Geometria na granicy narracji

2019

3(59)

DOI: 10. /arc190311

Narracja to budowanie opowieści, układanie zdarzeń

w logiczny ciąg. Sztuka geometryczna wręcz przeciw-

nie: […] obraz nic nie opowiada, nic nie wyraża, nic nie

odtwarza – pisał klasyk XX-wiecznej awangardy Wła-

dysław Strzemiński [1, s. 18]. Geometria to kompozy-

cje abstrakcyjnych znaków, które dalekie są od znanych

z natury form. Geometria wyraża […] potrzebę ucieczki

od względności świata zjawiskowego i zwrócenia się ku

czemuś absolutnemu, niezmiennemu [2, s. 11]. Narracja

odwołuje się do rzeczywistości – tej realnej lub wykre-

owanej. Sztuka abstrakcyjna odwrotnie – za cel stawia so-

bie tworzenie nowych form plastycznych odnoszących się

do nadrzeczywistości, do świata idei. Jeżeli jednak poja-

wiło się w historii sztuki pojęcie „języka geometrii” upo-

wszechnione w Polsce przez Bożenę Kowalską, znaczy

to, iż możliwa jest relacja między geometrią a narracją

Świadczy to, iż możliwe jest opowiadanie o istniejącym

świecie językiem geometrii.

Sztuka geometryczna w swej klasycznej formie po-

wstała na początku XX w. i odzwierciedlała moderni-

styczne ideały. Szukano nowego i oryginalnego języka

wypowiedzi, nowego języka kształtów dla przedstawiania

nowego świata. Dwudziestowieczna awangarda towarzy-

szyła społecznym i politycznym rewolucjom – była sztuką

* ORCID:

0000-0003-4119-0720. Wydział Architektury Poli tech-

niki Wrocławskiej/Faculty of Architecture, Wrocław University of Science

and Technology.

Bożena Kowalska od 1983 r. organizuje międzynarodowe sym-

pozja pod nazwą „Międzynarodowe plenery artystów posługujących się

językiem geometrii”, w 1984 r. w warszawskiej „Zachęcie” otworzyła

wy stawę „Język geometrii”, której towarzyszył tekst podkreślający wagę

se mantycznej roli elementów geometrycznych. O relacjach tych pisała

także w artykule Język geometrii a tendencje analityczne w sztuce [3].

Narration is a process of building stories and arrang-

ing events in a logical sequence. Geometric abstraction

is quite contrary: […] an image says nothing, expresses

nothing, reects nothing – wrote Władysław Strzemiński,

a classic of the 20

-century avant-garde [1, p. 18]. Geo-

metry is a composition of abstract signs that are far from

nature-known forms. Geometry expresses […] a need to

escape from the relativity of the phenomenal world and

turn to something absolute, unchanging [2, p. 11]. Narra-

tion refers to reality – this real or a created one. Abstract

art on the opposite – its goal is to create new artistic forms

referring to a surreal reality, to the world of ideas. How-

ever, if the concept of “language of geometry”, which was

popularized in Poland by Bożena Kowalska, appeared in

the history of art, it means that a relationship between ge-

ometry and narration is possible

. This means that it is

possible to talk about the existing world by means of the

language of geometry.

Geometric abstraction in its classical form was created

at the beginning of the 20

century and reected mod-

ernist ideals. Artists were looking for a new and origi-

nal language of expression, a new language of shapes to

present the new world. The 20

-century avant-garde ac-

companied social and political revolutions – it was the art

involved in changes and avant-garde artists wanted to be

Bożena Kowalska has been organizing international symposia

entitled “International plein air painting of artists using the language

of geometry” since 1983, in 1984 in Warsaw “Zachęta” she opened the

exhibition “Język geometrii” (“The Language of Geometry”), which

was accompanied by a text emphasizing the importance of the semantic

role of geometric elements. She also wrote about these relations in the

article Język geometrii a tendencje analityczne w sztuce (The Language

of Geometry and Analytical Trends in Art) [3].

Karolina Jaklewicz*

Geometria na granicy narracji

Geometry on the border of narration

106 Karolina Jaklewicz

part of the ongoing modernization. In the 2

half of the

century, the avant-garde was subjected to postmodern

criticism

. Geometric abstraction moved away from the

idea of participation. Artists gave up their active presence

in social life focusing on composition values. Deprived of

ideals, abstract art has become a formal game, which was

attacked for aestheticization and schematism. Geometry in

this shape lost contact with the world and became an epi-

gonic (imitative) art. However, the language of geometry

was not lost. It found its place in the postmodern époque,

mainly because – as Paulina Sztabińska noticed – a return

of simple shapes to painting was not, however, connected

with refreshing and restoring a faith in the power of geom-

etry as a path to universalism, transcendence, discovering

elementary truths or striving to make the work autonomic.

To a large extent it referred to the interest in Euclidean

elements as an inseparable icon of culture, the context of

which is something changeable and smooth [4, p. 197]. To

conduct a dialogue with modernity, geometry had to give

up its modernist identity. Zygmunt Bauman wrote: To be

modern is to go beyond yourself, to be in a state of con-

tinuous transgression […]. To be modern is also to accept

the fact that identity can exist only as an unnished pro-

ject [5, pp. 45, 46]. The language of geometry crossed the

borders of its own infallibility and entered into a discourse

with modernism. Geometric abstraction became critical of

the modern lifestyle (e.g. Peter Halley) and ironic towards

its own tradition of abstract painting (e.g. Sherir Levine),

geometric abstraction underwent postmodern deconstruc-

tion (e.g. Daniel Libeskind).

Postmodernism is the époque of breaking with great

narrations, however, perversely, geometry became the

“language” telling about postmodernity. Its fragmenta-

tion, mobility and exibility was found in the postmod-

ern chaos. The alphabet uses graphic characters, similar

to geometry. Geometric shapes can arouse feelings, but

they can also be verbalized in the process of perception

dening specic concepts. Geometry can communicate

and therefore it can warn. Sources of the symbolic treat-

ment of geometry should be searched in the beginnings

of the avant-garde. Wassily Kandinsky treated geometry

as “expressing” art. A work of art is based on two ele-

ments: internal and external – he wrote in “Der Stern” in

1913. The internal primary element is “the feeling in the

artist’s soul”, i.e. a marked element. The external signif-

icant element is a sensual form – a sign. An artist should

have something to say. His task is not to master the form

perfectly, but to adapt the form to its content – continued

Kandinsky (after: [2, p. 35]). Was the way to use geometry

art as a tool of dialogue already opened at the beginning

Grzegorz Sztabiński wrote about the criticism of geometric

abstraction by postmodernists, questioning the sense of excluding any

language from the area of art or philosophy. The author drew attention

to the danger of the concept of “the only right” language, postulating the

admission of all varieties of “dictionaries”. As he noticed – postmodernity

is characterized by […] questioning the belief in the rightness to attach

to specic languages, to treat them in a absolute manner [2, p. 71]. Thus,

Sztabiński nds a place for the language of geometry in modern times

[2, pp. 69–74].

zaangażowaną w zmiany, awangardowi artyści chcieli

być częścią dokonującej się modernizacji. W 2. połowie

XX w. awangarda została poddana postmodernistycznej

krytyce

. Sztuka geometryczna oddaliła się od idei uczest-

nictwa. Artyści zrezygnowali z aktywnej obecności w ży-

ciu społecznym, koncentrując się na walorach kompozy-

cyjnych. Pozbawiona ideałów sztuka abstrakcyjna stała

się formalną grą, atakowaną za estetyzację i schema tyzm.

Geometria w takim wydaniu straciła kontakt ze światem,

stała się sztuką epigoniczną. Język geometrii nie uległ

jednak wytraceniu. Odnalazł się w epoce postmoderniz-

mu przede wszystkim dlatego, że – jak zauważyła Pauli-

na Sztabińska – Powrót prostych kształtów do malarstwa

nie był jednak związany z odświeżeniem i przywróceniem

wiary w moc geometrii jako drogi do uniwersalizmu,

transcendencji, odkrywania elementarnych prawd oraz

dążenia do autonomizacji dzieła. W znacznej mierze od-

nosił się on do zainteresowania elementami euklideso-

wymi jako nieodłącznej ikony kultury, której kontekst jest

czymś zmiennym i płynnym [4, s. 197]. Aby prowadzić

dialog ze współczesnością, geometria musiała porzucić

modernistyczną tożsamość. Zygmunt Bauman pisał: Być

nowoczesnym to wykraczać ciągle poza siebie, znajdować

się w stanie nieprzerwanej transgresji […]. Być nowocze-

snym to także pogodzić się z tym, że tożsamość może ist-

nieć jedynie jako nie dokończony projekt [5, s. 45, 46]. Ję-

zyk geometrii przekroczył granice własnej nieomylności

i wszedł w dyskurs z modernizmem. Sztuka geometrycz-

na stała się krytyczna wobec współczesnego stylu życia

(m.in. Peter Halley) i ironiczna wobec własnej tradycji

malarstwa abstrakcyjnego (m.in. Sherir Levine), sztuka

geo metryczna uległa post modernistycznej dekonstrukcji

(m.in. Daniel Libeskind).

Postmodernizm to epoka zerwania z wielkimi narracja-

mi, jednak – przewrotnie – geometria stała się „językiem”

opowiadającym o ponowoczesności. Jej fragmentarycz-

ność, mobilność, elastyczność odnalazła się w postmo-

dernistycznym chaosie. Alfabet operuje gracznymi zna-

kami, podobnie geometria. Geometryczne kształty mogą

wzbudzać uczucia, ale też mogą werbalizować się w pro-

cesie percepcji, określając konkretne pojęcia. Geometria

może komunikować, a więc i ostrzegać. Źródeł symbo-

licznego traktowania geometrii należy upatrywać w po-

czątkach awangardy. Wasilij Kandinsky traktował geome-

trię jako sztukę „wyrażającą”. Dzieło sztuki zasadza się na

dwóch elementach: wewnętrznym i zewnętrznym – pisał

w „Der Stern” w 1913 r. Element wewnętrzny, pierwot-

ny to „uczucie w duszy artysty”, czyli element znaczo-

ny. Element zewnętrzny, znaczący to zmysłowa forma

– znak. Artysta powinien mieć coś do powiedzenia. Jego

O krytyce sztuki geometrycznej przez postmodernistów pisał

Grzegorz Sztabiński, podając w wątpliwość sens wykluczenia jakiego-

kolwiek języka z obszaru sztuki czy lozoi. Autor zwrócił uwagę na

nie bezpieczeństwo pojęcia „jedynie słusznego” języka, postulując do -

pusz czenie wszystkich odmian „słowników”. Jak zauważył – po no wo -

czesność cechuje […] zakwestionowanie przekonania o słuszności przy

wiązywania się do określonych języków, do traktowania ich w sposób

zabsolutyzowany [2, s. 71]. Sztabiński znajduje zatem miejsce dla ję zyka

geometrii we współczesności [2, s. 69–74].

Geometria na granicy narracji /Geometry on the border of narration 107

of the creation of geometric abstraction? Was Kandinsky

really an exception looking for a dialogue? After all, the

emblem of the avant-garde art is grid, an arrangement

of perpendicularly intersecting lines being the composi-

tional foundation used by many important avant-garde

artists. Grid – as Rosalinda Krauss noticed – is imper-

vious to language […] conducive to assumed silence,

even strengthening it to the conscious refusal to speak.

Its complete stillness […] enhances not only the antiref-

erential character, but – most importantly – resistance to

narration. The structure of intersecting lines, resistant to

the inuence of time and chance, forbids the language to

enter the domain of visual arts, the obvious result of which

is silence (after: [4, p. 195]). Thinking about geometric

abstraction of the early 20

century, Krauss’s diagnosis

seems closer. Contemporary artists had to break with the

modernist canon for geometric art to start “speaking”.

Inevitable liberation, risky entry into a “smooth”

de-hierarchized world was a challenge for the geometric

form. These forms, once so well arranged/ obedient, al-

ways ready to receive/ still poetic matter/ frightened by

re/ broke off and ran away – wrote Tadeusz Różewicz in

1956 [6, p. 177]. Ten years earlier, shortly after the war,

in the poem Ocalony (The Survivor) he appealed: I am

looking for a master and a teacher/ let him restore my eye-

sight and speech/ let him rename things and concepts/ let

him separate light from darkness [6, p. 18]. It was a fail-

ure. The war undermined the pure language of the avant-

garde. The connections were broken. Tadeusz Różewicz’s

process of transformation and search for a language in

post-modernity was discussed by Andrzej Skrendo in the

introduction to Wybór poezji (Selection of poetry). Róże -

wicz, a friend and admirer of Julian Przyboś, had to break

with the avant-garde myth. […] I have to leave or I’ll just

be an epigone. It was a release from the avantgarde corset

[…] and further: I turned away from the aesthetic sources

with disregard. The source of creativity – I thought – can

only be ethics [6, p. CXIX]. Różewicz opposed the idea of

innovation and the main assumption of the modern envi-

ronment: Continuous talking about innovation, panic fear

of banality, were a proof of the weakness of this poetics for

me. The eternal “Novelty” […] seemed banal to me. He

opposed the search for beauty: For God’s sake, to become

a machine for producing “beauty” and “poetry”. And so,-

for all your life, to wallow in this “beauty”, to milk this

beauty, to feed people with this excrement of inspiration

and imagination [6, p. CXIX]. Departing from the current

language of poetry, from beauty and an innovative form,

criticizing the consumer culture of the West, recognizing,

like Bauman, that Auschwitz was a decline of modern-

ist thought, the edge of modernity, Różewicz entered

the postmodern practice of art becoming a precursor of

postmodern poetics. He envied painters having sensuality

and physicality of matter. My literary structures are of-

ten inuenced by painting. Many poems talk about it. And

these are inuences on the composition [6, p. CXXVIII].

He particularly valued the paintings of Jerzy Nowosiel-

ski and Francis Bacon. In Bacon’s creative activity he

found his own traces – the image of human esh, tearing

of matter, body deconstruction and defragmentation.

zadanie nie polega na mistrzowskim opanowaniu formy,

ale na przystosowaniu owej formy do jej treści – kontynu-

ował Kandinsky (za: [2, s. 35]). Czy droga do stosowania

sztuki geometrycznej jako narzędzia dialogu została więc

otwarta już na początku powstania abstrakcji geometrycz-

nej? Czy jednak Kandinsky był wyjątkiem szukającym

dialogu? Wszak emblematem sztuki awangardowej jest

grid, układ prostopadle przecinających się linii, będących

fundamentem kompozycyjnym stosowanym przez wielu

ważnych awangardowych artystów. Grid – jak zauważy-

ła Rosalinda Krauss – jest nieprzepuszczalny dla języka

[…] sprzyja założonemu milczeniu, wzmacniając je wręcz

do świadomej odmowy mówienia. Jej kompletny bezruch

[…] uwydatnia nie tylko antyreferencyjny charakter, ale

– co najważniejsze – niepodatność na narrację. Struktura

przecinających się linii, odporna na wpływ czasu i przy-

padku, broni językowi wstępu w domenę sztuk wizual-

nych, czego oczywistym rezultatem jest milczenie (za: [4,

s. 195]). Myśląc o sztuce geometrycznej początku XX w.,

bliższa wydaje się diagnoza Krauss. Współcześni twórcy

musieli więc zerwać z modernistycznym kanonem, aby

sztuka geometryczna zaczęła „mówić”.

Nieuniknione wyzwolenie, ryzykowne wejście w „płyn -

ny”, zdehierarchizowany świat było dla geometrycznej

formy wyzwaniem. Te formy niegdyś tak dobrze ułożone/

posłuszne zawsze gotowe na przyjęcie/ martwej materii

poetyckiej/ przestraszone ogniem/ wyłamały się i roz-

biegły – pisał Tadeusz Różewicz w 1956 r. [6, s. 177].

Dziesięć lat wcześniej, tuż po wojnie, w wierszu Ocalo-

ny apelował: Szukam mistrza i nauczyciela/ niech przy-

wróci mi wzrok i mowę/ niech jeszcze raz nazwie rzeczy

i pojęcia/ niech oddzieli światło od ciemności [6, s. 18].

Nie udało się. Wojna podważyła czysty język awangardy.

Połączenia zostały zerwane. Proces przemiany i szukania

języka przez Tadeusza Różewicza w ponowoczesności

przybliżył Andrzej Skrendo we wstępie do Wyboru poezji.

Różewicz, zaprzyjaźniony z Julianem Przybosiem i po-

dziwiający go, musiał zerwać z mitem awangardy. […]

muszę odejść, albo będę po prostu epigonem. To było

uwalnianie się z gorsetu awangardowego […] i dalej:

Odwracałem się z lekceważeniem od źródeł estetycznych.

Źródłem twórczości – myślałem – może być tylko etyka

[6, s. CXIX]. Różewicz wystąpił przeciw idei nowator-

stwa, naczelnemu założeniu moderny: Ciągłe mówienie

o nowatorstwie, paniczny strach przed banałem, były dla

mnie dowodem słabości tej poetyki. Wieczna „Nowość”

[…] wydawały mi się banalne. Wystąpił przeciw poszu-

kiwaniu piękna: Miły Boże, zostać maszynką do robienia

„piękna” i „poezji”. I tak już przez całe życie paprać się

w tym „pięknie”, doić to piękno, karmić ludzi tymi odcho-

dami natchnienia i wyobraźni [6, s. CXIX]. Odchodząc

od dotychczasowego języka poezji, od piękna i nowator-

skiej formy, krytykując konsumpcyjną kulturę Zachodu,

uznając, podobnie jak Bauman, że Auschwitz było schył-

kiem myśli modernistycznej, krańcem nowoczesności,

Różewicz wpisał się w postmodernistyczną praktykę

sztuki, stając się prekursorem ponowoczesnej poetyki.

Zazdrościł malarzom zmysłowości i zyczności mate-

rii. U mnie bardzo często wpływ na struktury literackie

wywiera malarstwo. Wiele utworów o tym mówi. I są to

108 Karolina Jaklewicz

wpływy na kompozycję [6, s. CXXVIII]. Szczególnie ce-

nił malarstwo Jerzego Nowosielskiego i Francisa Bacona.

W twórczości Bacona odnajdował własne tropy – obraz

ludzkiego mięsa, rozerwanie materii, dekonstrukcję cia-

ła, defragmentaryzację. W wierszu Francis Bacon czyli

Diego Velázquez na fotelu dentystycznym z tomu zawsze

fragment. recycling łączył twórczość malarza z własną

poezją

. Z Nowosielskim przyjaźnił się i wymieniał ko-

respondencję, dostrzegał transcendentny wymiar jego

sztuki, choć nie poruszał wątku sakralnego – ponieważ ta

strona Nowosielskiego jest dla mnie zakryta […] w swoim

myśleniu on [Nowosielski] szedł jednak w kierunku wer-

tykalnym – od człowieka do Boga. A ja poruszałem się na

płaszczyźnie horyzontalnej. To była zasadnicza różnica.

Dla niego zło i dobro było rozdzielone, a dla mnie było

i jest rozsiane [6, s. CXXXII].

Płaszczyzna horyzontalna, pozbawiona hierarchii, rów -

no uprawniona, przypadkowa, cielesna jest polem post -

modernistycznej sztuki. Na tym polu język geometrii

podejmuje próbę odnalezienia swojej drugiej natury. Geo-

metria jest aktywna w ocenie relacji społecznych i poli-

tycznych, osobistych i intymnych. Aktywna geometria to

mój język twórczy. Ponowoczesna geometria jest naru-

szona i doinformowana, co znaczy, że trudno jej pozostać

obojętną. Leszek Koczanowicz zauważył ten rozłam: Co

zakłóca jednak uniwersalność geometrycznych wzorów,

co sprawia, że obrazy Jaklewicz odbierają nam spokój

i zmuszają do reeksji? Wydaje się, że elementem tym jest

cielesność, która, choć nie dana bezpośrednio, pojawia

się w jej obrazach właśnie, jako czynnik przekształcający

uni wersalną formę. Cielesność z natury swojej nie podda-

je się uniwersalizacji, jest zawsze ucieczką od abstrakcji

w kierunku indywidualnego doświadczenia, jest znakiem

uni kalności istnienia, przeżywania, odczuwania, które nie

dają się ująć w jakiekolwiek schematy. Te unikalne ko-

smosy egzystencji zderzają się z obiektywnymi instancja-

mi kultury czy życia społecznego. Jaklewicz w swej twór-

czości daje właśnie wyraz temu napięciu, które nie może

być przezwyciężone. Myślę tutaj szczególnie o obrazach

poświęconych odejściu ojca artystki [7, s. 134]. Obrazy

te nawiązują do tomu Różewicza Matka odchodzi. Czy

obraz geometryczny potra przekazać obecność bliskiej

osoby, jej odejście? Czy w zatrzymanym kadrze uda się

uchwycić wspólny czas? Wydaje się, że język geometrii

potra radzić sobie z cielesnością – czarny prostokąt sym-

bolizuje postać. Relacje między prostokątami symboli-

zują relacje między ludźmi. Cienie rzucane przez gury

nadają formom materialność, upodmiotawiają je. Ostatni

raz z ojcem nad morzem (il. 1) to odpychany scenariusz,

wypowiedziany po czasie. Z całego nadmorskiego tłumu

tylko ich dwoje. Ojciec opiera się, jest chory. Zatrzy-

muje się, może piasek hamuje jego ciężkie ruchy. Usiłuję

W twórczości Bacona odnajdował „syntezę rozkładu”: Bacona

uwa żam za malarza, któremu udało się pokazać nie tylko destrukcję

i roz kład świata, ale również […] zrobił syntezę tego rozkładu, chyba

naj bardziej dociekliwą i pełną ekspresji [6, s. CXXIX]. Skredno za-

znaczył, że Różewicz pragnął uniknąć alternatywy: armacja destrukcji

albo przy wrócenie utraconej pełni, i tworzył, na podobieństwo Bacona

„syn tezę destrukcji” [6, s. CXXIX].

In the poem Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fo-

telu dentystycznym (Francis Bacon or Diego Velázquez

on the dental chair) from the volume zawsze fragment.

recycling (always a fragment. recycling) he combined cre-

ative activity of the painter with his own poetry

. He was

a friend of Nowosielski with whom he exchanged letters,

he saw a transcendent dimension of his art, although he

did not mention the sacred motif – because this side of

Nowosielski is hidden to me […] in his thinking, he [Now-

osielski] went in a vertical direction – from man to God.

And I was moving on a horizontal plane. It was a major

difference. For him, good and evil were separated, and for

me both have been scattered [6, p. CXXXII].

A horizontal plane, devoid of hierarchy, with equal

rights, accidental, bodily is the eld of postmodern art.

In this eld, the language of geometry attempts to nd its

second nature. Geometry is active in the assessment of so-

cial and political, personal and intimate relations. Active

geometry is my creative language. Postmodern geometry

is disturbed and informed, which means that it is difcult

for it to remain indifferent. Leszek Koczanowicz noticed

this split: What disturbs, however, the universality of ge-

ometric patterns, and what makes Jaklewicz’s paintings

deprive us of peace by forcing us to reect? It seems that

this element is corporeality, which, although not directly

given, appears in her paintings as a factor transforming

a universal form. Corporeality, by its very nature, is not

subject to universalization, it is always an escape from ab-

straction towards individual experience, it is a sign of the

uniqueness of existence, experience, and feelings which

cannot be included in any schemes. These unique cosmos-

es of existence collide with objective instances of culture

or social life. In her work, Jaklewicz just expresses this

tension, which cannot be overcome. I am thinking here

particularly of paintings devoted to the artist’s father’s

departure [7, p. 134]. These paintings refer to Różewicz’s

volume Matka odchodzi (Mother is leaving). Can a geo-

metric image convey the presence of a loved one, her/

his leaving? Is it possible to reect the time together in

a captured frame? It seems that the language of geometry

can deal with corporality – a black rectangle symbolizes

the gure. Relations between rectangles symbolize rela-

tionships between people. Shadows cast by the gures

give materiality to objects and empowers them. Ostatni

raz z ojcem nad morzem (The last time with my father at

the seaside) (Fig. 1) is a repulsed scenario told behind

time. In a seaside crowd only two of them. The father is

leaning, he is sick. He stops, maybe the sand hinders his

slow movements. I try to stay ahead of time, avoid the

inevitable, break away from the situation. Then Ojciec

odchodzi (Father is leaving) (Fig. 2). He runs away from

In Bacon’s creative activity he found a “synthesis of decom-

po sition”: I consider Bacon a painter who managed to show not only

destruction and decomposition of the world, but also […] he made

a syn thesis of this decomposition, probably the most inquisitive and full

of expression [6, p. CXXIX]. Skredno pointed out that Różewicz wanted

to avoid an alternative: afrmation of destruction or restoration of lost

com ple teness, and was creating, similarly to Bacon, a “synthesis of de-

struc tion”

[6, p. CXXIX].

Geometria na granicy narracji /Geometry on the border of narration 109

wyprzedzić czas, uniknąć nieuchronnego, odrywam się od

sytuacji. Potem Ojciec odchodzi (il. 2). Ucieka z obrazu,

odlatuje. Aura obrazu jest surrealna, bo śmierć wydaje

się surrealna, choć to jedno z realniejszych zjawisk. Jest

tak faktyczna, że trudno w nią uwierzyć. Nieodwracalna

jak ciemna plama na jasnym płótnie. Łatwiej uwierzyć

w domniemane. Na prześwietlonym tle pulsuje osta-

teczna opowieść. Jasna ściana nie jest „martwą ścianą”,

do której odwraca się matka Różewicza: Ona jest teraz

sama/ w obliczu martwej ściany/ i tak już zostanie [8,

s. 45]. Jasna ściana na obrazach jest przestrzenią. Zapa-

miętałam ojca w przestrzeni. Zniknął. Zrobiło się pusto.

Pusta przestrzeń pomiędzy geometrią a społeczeństwem

otwiera się nie tylko na indywidualne przeżycia, ale też,

może przede wszystkim, na porządek społeczny i etyczny.

[…] Geometria, która wydaje się neutralna, wchodzi wte-

dy w tryby swego czasu, wyraża jego pragnienia i obawy,

nawet jeśli czyni to w sposób metaforyczny [7, s. 134].

Tworząc cykl „Konsekwencje”, ostrzegam przed specy-

cznym niebezpieczeństwem geometrii – przed historią,

która zatacza koła. […] miasto masa maszyna/ sprawiły

awangardzistom/ przykrą niespodziankę/ zamieniały się

w pułapkę// ruszyły transporty/ wagony towarowe i wa-

gony bydlęce/ ładowne zbanalizowanym złem – podsumo-

wał Różewicz w poemacie pamięci prof. Mieczysława

Porębskiego nożyk profesora [9, s. 16]. Piękna geometria

nie uchroniła ludzkości przed przekroczeniem granicy

antyhumaniz mu. W środowisku zachłyśniętym postępem

geometryczny porządek przekształcił się w geometrycz-

ny schemat Zagłady. Obraz Koniec utopii (il. 3) pokazuje

moment, kiedy pozornie neutralna geometria (neutralne

the painting, ies away. The aura of the painting is surreal

because death seems surreal, although it is one of the most

real phenomena. It’s so real that it’s hard to believe in it.

Irreversible like a dark spot on a light canvas. It’s easier

to believe in what we presume. Against the over-exposed

background, the nal story pulsates. The bright wall is

not a “dead wall” to which Różewicz’s mother turns: She

is now alone/ in the face of a dead wall/ and it will be

so [8, p. 45]. The bright wall in the paintings is a space.

I remembered my father in the space. He disappeared.

Emptiness came. The empty space between geometry and

society opens not only to individual experiences, but also,

perhaps above all, to the social and ethical order. […] Ge-

ometry, which seems neutral, then enters the modes of its

time, expresses its desires and fears, even if it does so in

a metaphorical way [7, p. 134]. By creating the series of

“Konsekwencje” (“Consequences”), I warn against a spe-

cic danger of geometry – about the history that is turning

back. […] a city mass machine/ caused avantgardists/ an

unpleasant surprise/ they turned into a trap// transports/

freight wagons and cattle wagons started/ loaded with ba-

nalized evil – summarized Różewicz in nożyk profesora

(professor’s knife), the memorial poem of Professor Miec-

zysław Porębski [9, p. 16]. Beautiful geometry did not

save humanity from crossing the border of anti-human-

ism. In the environment full of progress, the geometric

order transformed into a geometric scheme of the Holo-

caust. The painting Koniec utopii (End of Utopia) (Fig. 3)

shows the moment when seemingly neutral geometry

(neutral society) transforms into excluding authoritarian-

ism. The same lines

, which a few years earlier could have

In the text commenting on the exhibition I wrote: Lines are scars

from concepts, visible signs of thinking. […] We know Le Corbusier’s

modernist lines which give condence and security, neoplastic lines

of Piet Mondrian looking for a harmonious structure of the world, but

Il. 2. Karolina Jaklewicz, Ojciec odchodzi, olej, 100 × 100 cm, 2018

Fig. 2. Karolina Jaklewicz, Father is leaving, oil, 100 × 100 cm, 2018

Il. 1. Karolina Jaklewicz,

Ostatni raz z ojcem nad morzem, olej, 120 × 180 cm, 2018

Fig. 1. Karolina Jaklewicz,

The last time with my father at the seaside, oil, 120 × 180 cm, 2018

110 Karolina Jaklewicz

społeczeństwo) przekształca się w wykluczający autory-

taryzm. Te same linie

, które kilka lat wcześniej mogłyby

tworzyć konstruktywistyczną kompozycję, w określonych

okolicznościach politycznych stają się symbolem przemo-

cy. Dla tego tak ważne wydaje się jednoznaczne ostrzeże-

nie. Zmiany zachodzą powoli, przesuwamy granicę tole-

rancji, aż między punktem wyjścia a punktem końcowym

powstaje przepaść. Obraz potrzebuje niewiele czasu, żeby

przekazać tę wiadomość. W życiu społecznym to zmiany

zachodzące latami, długo niezauważalne lub lekcewa-

W tekście komentującym wystawę napisałam: Linie są bliz nami

po koncepcjach, widocznymi znakami myślenia. […] Znamy moderni-

styczne linie Le Corbusiera dające pewność i bezpieczeństwo, neopla-

styczne linie Pieta Mondriana szukające harmonijnej struktury świata,

ale też dekonstruktywistyczne linie Daniela Libeskinda. Są linie racjo-

nalne i intuicyjne. Słowem stawiamy liniegranice. Słowem otwieramy

granicelinie. Linie segregują i budują wspólnoty. Wykluczają i przy-

garniają. W sztuce linia jest jednym z kluczowych środków formalnych.

Artyści eksplorują jej właściwości wizualne i symboliczne w każdym

możliwym kierunku. W niemożliwym także. Są linie wrażliwe, czułe na

najmniejsze zmiany i drgania. To liniesejsmografy. W takie linie wy-

posażeni są niektórzy ludzie. Mają skórę na lewą stronę, silnie odczu-

wają każdy impuls. Ich ph nigdy nie jest neutralne i obojętne na świat.

Oni reagują. Linie występują pod każdą szerokością geograczną. Są

demokratyczne i autorytarne. Mogą być narzędziem zbrodni i ocalenia.

Trzymają świat w ryzach i powodują konikty. Mają dwa końce lub dwa

początki. Bądźmy optymistami. Nie róbmy z linii zamkniętego koła. Tak,

sztuka abstrakcyjna jest zaangażowana, http:/www.karolinajaklewicz.

com/teksty/konsekwencje [data dostępu: 24.08.2019].

created a constructivist composition, become a symbol of

violence under certain political circumstances. Therefore,

a clear warning seems so important. Changes occur slow-

ly, we move the border of tolerance until a gap between

the starting point and the nal point appears. The paint-

ing needs little time to convey this message. In social life

these are changes that take years and are unnoticeable or

neglected for a long time. If we can form both a cross and

a swastika from the same lines, what determines the shape

that will ultimately emerge? Of course, there is no good

answer to this question, but it should be constantly asked

to be aware of how thin the border between safe everyday

life and hatred is [7, p. 134]. Political geometry is an area

also deconstructivist lines of Daniel Libeskind. There are rational and

intuitive lines. We set boundarieslines with a word. We open boundar-

ieslines with a word. Lines segregate and build communities. They ex-

clude and embrace. In art, the line is one of the key formal means. Artists

explore its visual and symbolic properties in every possible direction. In

the impossible as well. There are tender lines, sensitive to the slightest

changes and vibrations. These are linesseismographs. Some people are

equipped with these lines. They have skin inside out, they feel every im-

pulse strongly. Their pH is never neutral or indifferent to the world. They

react. The lines occur at all latitudes. They are democratic and authori-

tarian. They can be a tool of crime and salvation. They keep the world in

check and cause conicts. They have two ends or two beginnings. Let’s

be optimists. Let’s not make a closed circle from a line. Yes, abstract

art is involved, http:/www.karolinajaklewicz.com/teksty/konsekwencje

[accessed: 24.08.2019].

Il. 3. Karolina Jaklewicz,

Koniec utopii, olej, 200 × 200 cm,

2019

Fig. 3. Karolina Jaklewicz,

End of utopia, oil, 200 × 200 cm,

2019

Geometria na granicy narracji /Geometry on the border of narration 111

of social dialogue. In post-modernity, art should not avoid

responsibility.

The comparison of painting and poetry is not acciden-

tal. The history of art in the West is precisely this area in

which that correspondence between visual arts and text

arts is best conrmed, and in particular between paint-

ing and poetry [10, p. 25]. Geometric abstraction in a re-

duced form seems to be close to poetry. A limited number

of shapes on canvas, similarly to the reduced number of

words in a poem, strive to minimize the forms used, while

saturating them with content. It must be acknowledged

that a visual function and a language function are two

divergent ways of generating images, although this diver-

gence does not entail a radical break. On the contrary,

both spontaneous practices and aesthetic systems often

tried to reunite […] these two families of images that are

undoubtedly rooted in the same expressive function [10,

p. 27]. Post-modern geometry does not avoid references

to reality and, contrary to the classical assumptions of ab-

stract art, it engages in a dialogue with a broadly under-

stood culture and social situation. It does not create a her-

metic world, because […] geometric forms were mixed

with the representation art, acquiring a mimetic charac-

ter [4, p. 197]. Geometry has become ambiguous – the

rst impression of the known order gives way to those

references to which pop culture and the post-industrial

world made us get accustomed to. Modernism tamed us

with geometry which has become a determinant of mod-

ern style and ceased to be an “alien body” or a symbol of

elusive entities. It has become everyday life, which, after

all, does not exclude a mystical side of everyday life. In

this situation, it also had to become the language of every-

day life. Różewicz used the language of everyday life:

Przyboś, seeing me constantly with several newspapers,

was shocked. […] what kind of poet is the one who reads

newspapers? – he asked [6, p. CXXI]. Różewicz found

inspirations just in newspapers, in everyday language, on

television. The “material” that he processed came from

mass culture and, as a consequence, created an image of

the modern “cluttered” world of information. Recycling

of words, fragmentation, digressiveness and openness of

form made him a poet of postmodernity, although he him-

self believed that he was ahead of postmodernism and was

waiting for it in a difcult to dene place to which post-

modernism was still on its way [6, p. CXXVII].

Translated by

Bogusław Setkowicz

żone. Jeżeli z tych samych linii ułożyć można zarówno

krzyż, jak też swastykę, od czego zależy, jaki kształt się

ostatecznie wyłoni? Oczywiście nie ma dobrej odpowiedzi

na to pytanie, ale trzeba je nieustannie zadawać, by być

świadomym tego, jak nikła jest granica między bezpieczną

codziennością a nienawiścią [7, s. 134]. Geometria po-

lityczna jest obszarem społecznego dialogu. W ponowo-

czesności sztuka nie powinna unikać odpowiedzialności.

Zestawienie malarstwa i poezji nie jest przypadkowe.

Historia sztuki na Zachodzie stanowi właśnie tę dziedzinę,

w której najlepiej potwierdza się owa korespondencja mię-

dzy sztukami wizualnymi a sztukami tekstowymi, a w szcze-

gólności między malarstwem a poezją [10, s. 25]. Sztuka

geometryczna w zredukowanej formie wydaje się bliska

poezji. Ograniczona liczba kształtów na płótnie podobnie

jak zredukowana liczba słów w wierszu dążą do minima-

lizacji użytych form przy jednoczesnym nasyceniu ich tre-

ścią. Trzeba więc uznać fakt, że funkcja wizualna i funkcja

językowa stanowią dwa rozbieżne sposoby generowania

obra zów, choć ta rozbieżność nie pociąga za sobą radykal-

nego zerwania. Przeciwnie, zarówno spontaniczne prak-

tyki, jak i systemy estetyczne często starały się na powrót

scalić […] te dwie rodziny obrazów, które zakorzenione są

bez wątpienia w tej samej funkcji ekspresywnej [10, s. 27].

Ponowoczesna geometria nie unika odniesień do rzeczywi-

stości i wbrew klasycznym założeniom sztuki abstrakcyjnej

nawiązuje dialog z szeroko rozumianą kulturą i sytuacją

społeczną. Nie tworzy hermetycznego świata, bo […] formy

geometryczne zostały przemieszane ze sztuką przedstawiają-

cą, nabierając charakteru mimetycznego [4, s. 197]. Geome-

tria stała się dwuznaczna – pierwsze wrażenie znanego ładu

ustępuje tym odniesieniom, do których przyzwyczaiła nas

popkultura i postindustrialny świat. Modernizm oswoił nas

z geo metrią, która stała się wyznacznikiem nowoczesnego

stylu, przestała być „ciałem obcym”, symbolem nieuchwyt-

nych bytów. Stała się codziennością, która przecież nie wy-

klucza mistycznej strony dnia powszedniego. W tej sytuacji

musiała stać się także językiem codzienności. Językiem co-

dzienności posługiwał się Różewicz: Przyboś widząc mnie

ciągle z kilkoma

gazetami był zgorszony. […] co to za poeta,

co gazety czyta? – pytał [6, s. CXXI]. Różewicz inspiracje

znajdował właśnie w gazetach, w języku potocznym, tele-

wizji. „Materiał”, który przetwarzał, pochodził z kultury

masowej i w konsekwencji tworzył obraz współczesnego

„zaśmieconego” świata informacji. Recykling słów, frag-

mentaryczność, dygresyjność i otwartość formy uczyniła

z niego poetę po no woczes noś ci, choć sam uważał, że wy-

przedził postmodernizm i czeka na niego w trudnym do

określenia miejscu, do którego postmodernizm dopiero

zmierza [6, s. CXXVII].

Bibliografia /References

[1] Strzemiński W., Pisma, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wro-

cław 1975.

[2] Sztabiński G., Dlaczego geometria. Problemy współczesnej sztuki

geometrycznej, Wydawnictwo UŁ, Łódź 2004.

[3] Kowalska B., Język geometrii a tendencje analityczne w sztuce,

„Format” 2000, Nr 3(35/36), 36–38.

[4] Sztabińska P., Sztuka geometryczna a postmodernizm, Neriton, War-

szawa 2011.

[5] Bauman Z., Płynna nowoczesność, Wydawnictwo Literackie, Kra-

ków 2006.

[6] Różewicz T., Wybór poezji, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,

Wrocław 2017.

112 Karolina Jaklewicz

Streszczenie

W artykule przedstawiono narracyjne możliwości geometrii, odwołując się do pojęcia „języka geometrii”. Wskazano na zmiany, jakie dokonały się

w stosowaniu geometrii, począwszy od początków XX w., przez 2. połowę XX w. aż do teraźniejszości. Polem badań były stosowane przeze autorkę

w sztuce motywy geometryczne, ich relacja z wartościami uniwersalnymi i aktualną sytuacją społeczną. Wskazano, iż geometria nie jest jedynie

zestawem formalnych znaków, ale aktywnym językiem komunikacji, posiadającym możliwości budowania narracji. Doświadczenia zmian w sztu-

ce abstrakcyjnej porównano do twórczości Tadeusza Różewicza, który w postmodernistycznej rzeczywistości konstruował nową formę literackiej

wypowiedzi.

Słowa kluczowe: język geometrii, postmodernizm, sztuka, poezja

Abstract

In this article geometry and its possibility to become a narration, referring to the concept of “the language of geometry” is presented. The changes that

have been made in the application of geometry dependent on the early 20

century, through the 2

half of the 20

century to the present are indicat-

ed. The eld of research was the author’s own way of using geometric motifs in art, to their relationship with universal values and the current social

situation. Pointed out is the fact that geometry is not just a set of formal signs, but active linguistic communication possessing the ability to build

a narrative. The experience of changes in the abstract art were compared to the work of Tadeusz Różewicz, who in postmodern reality constructed

a new literary form.

Key words: language of geometry, postmodernism, art, poetry

[7] Koczanowicz L., Polityka geometrii, „Odra” 2018, Nr 7/8, 133–

135.

[8] Różewicz T., Matka odchodzi, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wro-

cław 1999.

[9] Różewicz T., nożyk profesora, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wro-

cław 2001.

[10] Wunenburger J.-J., Filozoa obrazów, słowo/obraz terytoria, Gdańsk

2011.

Geometria na granicy narracji

Karolina Jaklewicz

doi:10.37190/arc190311

Streszczenie