2017

3(51)

DOI: 10.5277/arc170303

Tomasz Omieciński*

Główne założenia estetyczne dekonstruktywizmu

na przykładzie Muzeum Żydowskiego w Berlinie Daniela Libeskinda

Basic aesthetic assumptions of deconstructivism

on the example of the Jewish Museum in Berlin by Daniel Libeskind

Wstęp

Celem niniejszego tekstu jest wnikliwa analiza założeń

estetycznych dekonstruktywizmu na podstawie architektury

Muzeum Żydowskiego w Berlinie. Zróżnicowanie i niezwy-

kłość form architektury tego nurtu oraz powszechne stronie-

nie od analizowania postaw estetycznych współczesnych

artystów przyczyniły się do niewielkiej liczby publikacji

rozważających założenia estetyczne dekonstruktywizmu.

Zakres badawczy opracowania ogranicza się do naj-

bardziej znanej realizacji jednego z czołowych przedsta-

wicieli owego nurtu – Muzeum Żydowskiego w Berlinie

autorstwa Daniela Libeskinda.

Pierwsze rozdziały artykułu przedstawiają pokrótce po-

czątki dekonstruktywizmu oraz jego teoretyczne i lozo-

czne założenia. W dalszej części, na podstawie budynku

Muzeum Żydowskiego, wykazane zostają dwa odmienne

sposoby podejścia Libeskinda do roli estetyki w architek-

turze. Pierwsze stanowisko to postawa odwołująca się do

emocjonalistycznej teorii sztuki, drugie – do konceptuali-

stycznej teorii sztuki.

Definicja dekonstruktywizmu

Już samo określenie bazowych pojęć artykułu wydaje

się problematyczne. Dekonstruktywizm w architekturze

Introduction

The aim of this text is to conduct a detailed analysis of

the aesthetic assumptions of deconstructivism on the basis

of the architecture of the Jewish Museum in Berlin. The

variety and originality of the architectural forms in this

movement, as well as the prevalent tendency among mod-

ern artists to avoid analysing their aesthetic foundations

has led to there being only a small number of publica-

tions considering the aesthetic assumptions of decon-

structivism.

The research work limits its scope to looking at the

best known work by one of the leading representatives of

this movement – the Jewish Museum in Berlin by Daniel

Libeskind.

The first section briefly presents the beginnings of

deconstructivism, together with its theoretical and philo-

sophical assumptions. Further sections, based on the

Jewish Museum, explore the two different approaches of

Libeskind to the role of aesthetics in architecture. The

first position is an attitude related to an emotionalist the-

ory of art, the second – to a conceptualist theory of art.

Definition of deconstructivism

Even the article’s fundamental underlying concept is

problematic. Deconstructivism in architecture has never

been unambiguously defined. As Cezary Wąs puts it –

deconstruction itself (not only architectural deconstruc-

tivism) undermines fundamental ways of thinking and

disrupts systems of conceptual distinctions, thereby

Wydział Budownictwa, Architektury i Inżynierii Środowiska Po 

techniki Łódzkiej/Faculty of Civil Engineering, Architecture and Envi-

ronmental Engineering, Lodz University of Technology.

28 Tomasz Omieciński

nie został jednoznacznie zdeniowany. Jak zauważa Ce-

zary Wąs – sama dekonstrukcja (nie tylko architektonicz-

ny dekonstruktywizm) podważa podstawowe sposoby

myślenia oraz narusza system rozróżnień pojęciowych,

dlatego uniemożliwia tworzenie denicji [1, s. 8]. Nie

można jednak uwikłać się w circulus in deniendo, czyli

pośrednie błędne koło w deniowaniu. Nie stosując zatem

lozoi dekonstrukcji do analizowania niej samej, Wąs

za najbardziej wpływową denicję dekonstrukcji w kon-

tekście architektury uważa wypowiedź Jacques’a Derridy

w wywiadzie przeprowadzonym dla czasopisma „Domus”.

Brzmi ona następująco: […] dekonstrukcja analizuje i kwe-

stionuje konceptualne pary, które obecnie przyjmowane są

jako samoudowadniające się i naturalne, jakby nie zosta

ły zinstytucjonalizowane w pewnym określonym czasie,

jakby nie posiadały żadnej historii. Dlatego, że uznane są

za rzecz oczywistą, ograniczają myślenie [1, s. 14, 15].

Dalej Derrida podaje przykładowe zestawienia takich

par, np. lozoa/architektura, myśl/percepcja czy forma/

treść. Enigmatyczność tej denicji zmusza do posłużenia

się rozszerzonym opisem dekonstruktywizmu architekto-

nicznego Marka Wigleya, jaki moim zdaniem najtrafniej

pozwala zrozumieć to zjawisko. Opis ten pojawił się wraz

z pierwszą wystawą architektury dekonstruktywistycznej.

Pierwsza wystawa

architektury dekonstruktywistycznej

Po raz pierwszy pojęcie dekonstruktywizmu zaist-

niało – a równocześnie zostało przedstawione publicz-

ności – w 1988 r. na wystawie w nowojorskim Museum

of Modern Art, zorganizowanej przez Philipa Johnsona

i Marka Wigleya. Niemałym zaskoczeniem było przed-

stawienie pod jednym szyldem budynków, które wizual-

nie nie do końca do siebie przystawały. Obszerny katalog

do wystawy logicznie łączył wspólnym mianownikiem

tak różne realizacje jak niewielki dom Franka Gehry’ego

z ogromnym założeniem parkowym w paryskiej dzielni-

cy La Villette. Autorzy wystawy przewrotnie wahają się

między podkreślaniem, że dekonstruktywizm nie jest sty-

lem [2, s. 19], a wskazywaniem na niemogące być przy-

padkiem zbieżności pomiędzy prezentowanymi budynka-

mi [3, s. 11, 12].

Waga pierwszej wystawy i jej katalogu jest znacząca,

gdyż rozpoczęła światową dyskusję nad niedostrzeganym

wcześniej zjawiskiem. W czymś, co mogło wydawać się

luźno ze sobą powiązanymi realizacjami eksperymental-

nej architektury, Mark Wigley i Philip Johnson zauważyli

wspólną płaszczyznę, głębszy sens i wyraźną linię prze-

wodnią.

W pierwszych zdaniach katalogu do wystawy Mark Wi-

gley pisze, że właściwościami dotychczasowej architek-

tury są czystość geometryczna i kompozycyjna. Obja

śnia

on, że architekci zawsze marzyli o stabilnej formie pozba-

wionej nieporządku i koniktu, a fragmenty obiektu musia-

ły pozostawać ze sobą w idealnej harmonii

. Wrażliwość

The architect has always dreamed of pure form, of producing ob 

jects from which all instability and disorder have been excluded [2, s. 10].

making it impossible to define [1, p. 8]. However, we can-

not get tied up in a circulus in definiendo, or an indirect

vicious circle of definitions. Hence, not applying the phi-

losophy of deconstructivism to analysing itself, Wąs takes

as the most influential definition of deconstruction in an

architectural context the statement by Derrida, in an inter-

view for the magazine “Domus”. It states the following:

[…] deconstruction analyses and questions the concep-

tual pairs which are currently regarded as selfexplanato-

ry and natural, as if they hadn’t been institutionalised in

a certain period, as if they possessed no history. Because

they are assumed to be obvious, they restrict thinking

[1, pp. 14, 15]. Further on Derrida gives examples of

these pairs, e.g. philosophy/architecture, thought/percep-

tion or form/content. The enigmatic nature of that defini-

tion forces us to employ Mark Wigley’s broad definition

of architectural deconstructivism, which, in my opinion,

helps us to best understand the phenomenon. This descrip-

tion appeared together with the first exhibition of decon-

structivist architecture.

The first exhibition of

deconstructivist architecture

The concept of deconstructivism appeared for the first

time – and was simultaneously presented publicly – in

1988 in an exhibition at the Museum of Modern Art in

New York, organised by Philip Johnson and Mark Wigley.

It was a big surprise to see buildings which were not visu-

ally similar to one another presented under a single label.

The large exhibition catalogue brought under a common

logical denominator such different projects as Frank

Gehry’s small house with the enormous Parc de La Villette

in Paris. The curators of the exhibition oscillate perversely

between emphasising that deconstructivism is not a style

[2, p. 19], and demonstrating that the similarities between

the presented buildings cannot be an accident [3, pp. 11, 12].

The importance of the first exhibition and its catalogue

is enormous, as it initiated a global discussion on a hith-

erto unnoticed phenomenon. In something which could

have appeared to be a loosely related collection of exper-

imental architecture, Mark Wigley and Philip Johnson

saw shared concerns, a deeper sense and a clear pedigree.

In the opening sentences to the exhibition catalogue,

Mark Wigley writes that the hitherto properties of archi-

tecture were geometric and compositional purity. He

explains that architects always dreamt of stable forms,

free from disorder or conflict, and that the fragments of

a building should be in perfect harmony

. The architec-

tural sensitivity on display in the MoMA exhibition was

different, though – Wigley goes on to write. Those dreams

listed above, realised in absolute and unarguable form in

modernism, had become a nightmare; something repul-

sive, to be escaped from. Deconstructivism in architecture

is visually characterised by the fragmentation and manip-

ulation of the building’s elements. Manipulation should

The architect has always dreamed of pure form, of producing ob 

jects from which all instability and disorder have been excluded [2, p. 10].

Założenia estetyczne dekonstruktywizmu/Aesthetic assumptions of deconstructivism 29

architektury przedstawianej na wystawie w MoMA jest

jednak inna – pisze dalej Wigley. Wypunkto wane wyżej

marzenia, spełniając się w absolutnej i nieznoszą cej sprze-

ciwu formie w modernizmie, stały się koszma rami. Na-

tręctwami, od których chciano uciec. De kon struktywizm

w architekturze w sferze wizualnej cha rakteryzuje się

fragmentaryzacją i manipulacją elementami budynku.

Przez manipulację należy tu rozumieć wizualną deforma-

cję kształtów, kwestionującą tradycyjne myślenie o naru-

szanych elementach. Wprowadzanie krzywoliniowości

tam, gdzie zawsze stosuje się logiczne proste piony i po-

ziomy, przerywanie elementów tradycyjnie ciągłych. Za

tak radykalnymi zmianami w sztuce architektonicznej stoi

po części zbliżona nazwą teoria lozoi poststrukturali-

stycznej – dekonstrukcja.

Filozoficzne korzenie dekonstruktywizmu

W latach 70. XX w. śmierć modernizmu wydawała

się nieunikniona i oczy wszystkich zwracały się na wyła 

niającego się następcę tego okresu w dziejach. Skoro

mo dernizm przerwał więź z historią, ponowne się z nią

po łączenie nosiło ślady arbitralności i ahistoryczności.

Przed modernistyczny „słownik” architektoniczny był nie 

skończoną

kopalnią pomysłów, które architekci, przeciwni

monotonii modernizmu, zaczęli dowolnie wy ko rzysty

wać, zmieniać, rozbijać i łączyć w nowych, nie spotykanych

dotychczas konguracjach.

Stylem, który jako pierwszy tak sprzeciwił się moder-

nizmowi, był postmodernizm

. Jego metodą na walkę

z nudą modernistycznych układów urbanistycznych i ry-

gorem funkcjonalnego podejścia było przemyślane sto-

sowanie kolażu, zabawy, żartu. Styl ten nie miał jednak

siły swojego poprzednika i do głosu dochodziły coraz to

nowe, większe bądź mniejsze programy architektury.

W latach 80. nadeszło kolejne pokolenie architektów,

którzy tym razem chcieli dokonać podobnej zmiany,

ale w sposób bardziej wyranowany

i mniej dowolny.

Chcieli także uciec od dogmatycznego modernizmu, ale

uczynić to, widząc, od czego się ucieka, nadając nowemu

kierunkowi inne koordynaty. Jak ujął to Michael Hirsch-

bichler: Jakkolwiek usilnie próbowalibyśmy ją przezwy-

ciężyć, historia zawsze będzie obecna. Gdy odsuwamy

się od jednej przeszłości, napotykamy inną. Nowatorstwo

i poszukiwanie nowości zdają się polegać na krążeniu wo-

kół różnych przeszłości. Zamiast objąć kurs na nowe sze-

rokie wody, na chwilę tylko odbijamy sterem jak najdalej

Lyotard w swoich rozważaniach przekonuje, że postmodernizm

jest jednolitym okresem nieufności wobec jakichkolwiek metanarracji,

co stawia postmodernizm w jawnym kontraście do monolitycznej wizji

modernizmu. Zmiany te zachodziły równocześnie w węższym zakresie

świata sztuki [4, s. 36, 37].

Maria Gołaszewska nie zgadza się z przeświadczeniem, że chcąc

zrozumieć formalną stronę danego stylu, należy go odnieść głównie do

stylu poprzedzającego, a każdy kolejny jest odpowiedzią i prze ciw sta

wie niem się panującym trendom w sztuce. Rozpatrując dekon struk

tywizm, należy zastanowić się nie tylko nad jego podejściem do wcześ

niejszego modernizmu i potępianej przez modernizm tradycji. Ważne są

też jego inne korzenie sięgające radzieckiego konstruktywizmu [5,

s. 196, 197, 200, 201].

be understood here as the visual deformation of shapes, of

questioning traditional thinking about these distorted ele-

ments; the introduction of curved lines, there where

straight verticals and horizontals have always logically

been applied, and breaks in traditionally continuous ele-

ments. Behind such radical changes in architectural art

stands in part the similarly named philosophical theory of

poststructuralism – deconstruction.

The philosophical roots of deconstructivism

In the 1970s, the death of modernism seemed unavoid-

able and everyone’s eyes turned towards the emerging

successor to that period. Seeing as modernism broke the

link with history, reconnecting with it bore traces of arbitra

riness and of being ahistorical. The premodernist

ar chi-

tectural vocabulary was an endless mine of ideas which

architects, opposed to the monotony of modernism, began

making free use of, demolishing and recombining in new,

hitherto unseen configurations.

The first style to oppose modernism was postmodern-

ism

. Its method of fighting the boredom of modernist

urban layouts and the rigorously functional approach was

the premeditated application of collage, humour, jokes.

This style lacked the vigour of its predecessor, though,

and so more and more different architectural manifestoes,

of greater of lesser importance, began to find a voice.

In the 1980s, a new generation of architects arrived

who wanted to make a similar change, but in a more

refined

less arbitrary manner. They also wanted to escape

from the dogma of modernism, but to do so, seeing what

they were running from, giving the new direction a fresh

set of coordinates. As Michael Hirschbichler put it: The

past is always present, no matter how hard we try to over-

come it. If we move away from one past, we encounter

another. Innovation and the quest for the new seem to

consist of a circumnavigation of different pasts. Instead of

steering towards the wide new open, we steer away from

the old known just to return to it under different circum-

stances [6, p. 422].

The idea of different circumstances in the above quote

is deeply rooted in French philosophical thought, espe-

cially in vogue in Jacques Derrida’s theory of deconstruc-

tion from the 1970s and 1980s. It showed, among other

things, that the new can be sought in a different arrange-

ment of the old, obvious elements of a system. What is

more, the philosopher shows that it is precisely there,

Lyotard argues in his considerations that postmodernism is a mo -

nolithic period of mistrust in all kinds of metanarratives, which places

postmodernism in stark contrast to the monolithic visions of modernism.

These changes occurred at the same time to a lesser degree in the art

world [4, pp. 36, 37].

Maria Gołaszewska disagrees with the conviction that, wanting

to understand the formal aspects of a given style, it needs to be related

to the preceding style, and that every successive style is in response and

opposition to the ruling trends in art. When looking at deconstructivism,

it is necessary not only to consider its attitude to the preceding modern-

ism and the traditions that modernism denounced. Also important are

its other roots, reaching back to Soviet constructivism [5, pp. 196, 197,

200, 201].

30 Tomasz Omieciński

od tego, co stare, by powrócić tam w innych okoliczno-

ściach [6, s. 196].

Pojęcie innych okoliczności, z powyższego cytatu, jest

bardzo mocno zakorzenione we francuskiej myśli lozo-

cznej, szczególnie w modnej w latach 70. i 80. XX w.

teorii dekonstrukcji autorstwa Derridy. Pokazywał on

między innymi, że można szukać nowego poprzez od-

mienną aranżację starych, oczywistych elementów ukła-

du. Co więcej, lozof wskazuje, że to właśnie tam, gdzie

stykamy się z oczywistością, kryje się niepewność. Ar-

chitektura poprzez swoją masywną obecność oraz swe

czytelne, przedwieczne zasady – trwałości, użyteczno-

ści i piękna – […] budzi podejrzenia o tłumienie wątków

nieobecności i ukrywanie sztuczności swych celów [1,

s. 75]. Dla wielu, w przypadku dekonstruktywizmu ar-

chitektonicznego, mamy do czynienia z najoczywistszym

związkiem lozoi z estetyką, czyli sytuacją, gdy este-

tyka rozwija się w oparciu o dany system lozoczny

[5, s. 80–83].

Założenia architektury dekonstruktywistycznej

Klasyczne ideały architektury i jej zasady dały de-

konstruktywizmowi bazę, z której twórcy mogli śmiało

korzystać. Modernistyczna tabula rasa, wyparcie się hi-

storii, nie było już dominującym paradygmatem. Więź

z przeszłością na powrót stała się ważnym punktem od-

niesienia. Można było podważyć znany sposób myślenia

o sztuce budowania. W jego fundamentach można zrobić

szczelinę, ale tylko gdy umie się te fundamenty zlokali-

zować i nazwać. Architektoniczny dekonstruktywizm

istnieje w bardzo świadomej opozycji do klasycznej ar-

chitektury (w przeciwieństwie do swobodnego postmo-

dernizmu). Tylko stąd czerpie swoją wielką siłę. Zaleta-

mi architektury dekonstruktywistycznej są wewnętrzne,

skryte niedoskonałości i wątpliwości, które od zawsze

obecne były w budowlach wcześniejszych nurtów archi-

tektonicznych

. Fakt, że dekonstrukcja nie oznacza abso-

lutnego zerwania z przeszłością, jest istotny z tej przy-

czyny, że wywodzący się z niej nurt dekonstruktywizmu

w architekturze nie jest wobec tego zaliczany do radykal-

nej awangardy. Wciąż jest to jednak w znacznym stopniu

awangarda i Maria Gołaszewska do takiej „niesztuki”

zaleca stosowanie jednego kryterium oceny – oryginalno-

ści – zaznaczając, że tradycyjne systemy wartościowania

dzieła sztuki awangardowej prowadzą do nieporozumień.

Silne rozróżnienie poszczególnych nurtów dekonstrukty-

wizmu według autorów budynku jest w takim świetle bar-

dzo logicznie wytłumaczone przez Gołaszewską słowami:

Dalsze przemyślenia na temat estetyki dekonstruktywizmu archi

tektonicznego w niniejszym artykule nie będą jednak podążały drogą

odwoływania się do tego systemu, ponieważ taka analiza ma z góry

za ry so wane granice rozważań. Sama filozofia, bez kontaktu ze sztuką

ar chi tek tury dekonstruktywistycznej, nasuwałaby odpowiedź na pytanie

o piękno w dekonstruktywizmie. Ponadto nie można mówić o ścisłym

powiązaniu filozofii dekonstrukcji z architektonicznym dekon struk ty

wizmem.

The deconstructive architect puts the pure forms of the archi

tectural tradition on the couch and identifies the symptoms of a repressed

impurity [2, s. 11].

where we encounter obviousness, uncertainty lurks.

Architecture, through its massive presence as well as its

legible, eternal rules – permanence, use and beauty – […]

arouses suspicions of the suppression of the theme of

absence and the hiding of artificiality in its goals [1,

p. 75]. For many, in the case of architectural deconstruc-

tivism, we are dealing with the most blatant connection

between philosophy and aesthetics, an so the situation

where an aesthetic develops out of a given philosophical

system

[5, pp. 80–83].

The assumptions of

deconstructivist architecture

The classical ideals of architecture and its principles

provided a foundation for deconstructivism which artists

could make bold use of. The Modernist tabula rasa, the

denial of history, was no longer the dominant paradigm.

The link with the past once again became an important

reference point. It was possible to undermine familiar

ways of the art of building. It was possible to create a fis-

sure in the foundations, but only if you knew what they

were and what they were called. Architectural deconstruc-

tivism exists in highly conscious opposition to classical

architecture (unlike the free postmodernism). But it is

from here that it draws its strength. The benefits of decon-

structivist architecture are the internal, hidden imperfec-

tions and uncertainties which were always present in the

buildings of earlier architectural movements

. The fact

that deconstruction does not imply an absolute break with

the past is significant for the reason that the deconstruc-

tivist architecture movement emerging from it is thus not

placed in the radical avant garde. It is still, though, to

a large degree avant garde, and Maria Go łaszewska sug-

gests, for such “nonart”, applying a single criterion for

assessment – originality – stressing that traditional evalu-

ation systems for avant garde works of art leads to a mis-

understanding. The powerful distinctions between indi-

vidual strands of deconstructivism depending on the

building’s author is, in this light, very logically explained

by Gołaszewska with the words: Originality as a […]

symptom of invention, discovery, creativity, leads to a clear

affirmation of the expression of perso nality [7, p. 43].

Visual originality of deconstructivism

No one has any difficulty looking at a classically de 

signed architectural object and deciding whether they like

it, if it is correct and aesthetically satisfying. However,

Further considerations on the aesthetics of architectural decon-

structivism in this article will not go down the route of referring to this

system, because such analysis creates an a priori limitation on them.

Philosohy alone, without contact with the world of deconstructivist archi-

tecture, would suggest an answer to the question of beauty in de con 

structivism. What is more, we cannot speak of a direct connection

between

the philosophy of deconstruction and architectural deconstruc-

tivism.

The deconstructive architect puts the pure forms of the architec-

tural tradition on the couch and identifies the symptoms of a repressed

impurity [2, p. 11].

Założenia estetyczne dekonstruktywizmu/Aesthetic assumptions of deconstructivism 31

Oryginalność jako […] przejaw inwencji, wynalazczości,

pomysłowości prowadzi do bezwzględnej armacji eks-

presji osobowości [7, s. 43].

Wizualna oryginalność dekonstruktywizmu

Każdy człowiek bezproblemowo umie rozpoznać kla-

sycznie zaprojektowany obiekt architektoniczny i okre-

ślić, czy mu się podoba, czy jest poprawny i estetycznie

satysfakcjonujący. Kiedy jednak trzeba dokonać takiej sa-

mej oceny dzieła dekonstruktywistycznego (nawet znając

jego „opozycyjne” założenie), nie jest to już takie łatwe.

Skoro usankcjonowana przez wieki tradycja kolumny

składającej się z bazy, trzonu i kapitelu jest rozwiązaniem

oczywistym, to czy robienie tego odwrotnie lub inaczej

jest poprawne w myśl teorii architektury dekonstruktywi-

stycznej? Jakie niesie to za sobą konsekwencje w sferze

estetyki? Już niemieccy romantycy w XIX w., podąża-

jąc za swoimi niedookreślonymi tęsknotami, pokazali,

że piękno nie musi być formą, może być nawet pięknym

bezkształtem i chaosem [8, s. 303]. Czy w ogóle w od-

rzuceniu harmonii i ładu można znaleźć piękno, które nas

poruszy? Czy taki przewrotny budynek zachwyci widza

nieobeznanego z dekonstruktywistycznymi założenia-

mi? Czy może instrukcja myślenia o budynku staje się

niezbędna? W końcu instytucjonalna teoria piękna, jak

zauważa Marcin Napiórkowski, uzmysłowiła nam, że

[...] wartości estetyczne nie mówią same za siebie, lecz

mają społeczny charakter [9, s. 7] i tworzenie pięknych

budynków wymaga równoczesnego budowania kapitału

kulturowego w postaci nauczonych (wychowanych do)

czytania architektury odbiorców.

Wyzwanie, jakim jest analiza budowli dekonstrukty-

wistycznych, jest tutaj wyraźnie postulowane. Spotyka-

jąc się z takim budynkiem, dochodzimy do wniosku, że

nie jest to zwykły budynek, ale dzieło sztuki wymagające

naszego ustosunkowania się do niego. Nurt ten jest za-

rezerwowany dla drogich i często wielkokubaturowych

inwestycji w centrach wielkich miast. Ludziom niezaj-

mującym się architekturą wrażenie obcowania z wielkim

dziełem narzuca dodatkowo wymyślny kształt obiektu

oraz jego ostentacyjność, elitarność. Osobie zajmującej

się zawodowo architekturą – liczba publikacji w fachowej

prasie. Budynek od pierwszego spojrzenia jawi się jako

obiekt zaklasykowany przez świat sztuki jako dzieło

sztuki. Takie podejście zachęca do usilnego szukania od-

czuć estetycznych z większą dociekliwością. Świadomie

dokłada się więcej starań w szukaniu kontaktu ze światem

sztuki [5, s. 129]. Gołaszewska zauważa, że to podejście

może prowadzić do specycznej pułapki w ocenie dzieła,

kiedy odbiorca nieprzeżywający żadnego wrażenia este-

tycznego, albo czując oczekiwanie wobec wyrażenia swo-

jej oceny, daje pośpieszną, pochopną opinię o dziele [5,

s. 138]. Najnowsza biograa Franka Gehry’ego – jednego

z najbardziej znanych przedstawicieli dekonstruktywizmu

– nosi wiele mówiący tytuł Building Art, czyli „Budowa-

nie sztuki” [10].

Być może klucz do zrozumienia estetyki dekonstruk-

tywistycznej tkwi w wypowiedziach samych autorów?

Wszyscy przecież są wciąż czynni zawodowo,

a wywiadów

when you have to make the same assessment of a decon-

structivist work (even being aware of its “oppositional”

assumptions), it is not quite so easy. Seeing the tradition,

sanctioned by history, of having a column composed of

a base, shaft and capital, is such an obvious solution, is

doing it the other way round or differently proper in the

theory of deconstructivist architecture? What are the con-

sequences of this for aesthetics? The German Romantics

in the 19

century, following their unspecified yearnings,

showed that beauty does not have to be formal, there can

also be a beautiful formlessness and chaos [8, p. 303]. Is

it possible to find a beauty capable of moving us in

a rejection of harmony and order? Can such a perverse

building enchant a viewer unfamiliar with the assump-

tions of deconstructivism? Is instruction on how to think

about a building necessary? After all, institutionalised

theories of beauty, as Marcin Napiórkowski notes, has

made us aware that [...] aesthetic values do not speak for

themselves, but are social in nature [9, p. 7] and creating

beautiful buildings demands simultaneously building cul-

tural capital in the form of learned (educated) reading of

architecture by viewers.

The challenge of analysing deconstructivist buildings

is clearly postulated here. Encountering such a building,

we come to the conclusion that it is not a typical building,

but a work of art that demands we take up a position in

relation to it. This trend is reserved for expensive and fre-

quently large scale investments in the centres of large cit-

ies. This impression, of dealing with a major work of art,

in people not involved with architecture is additionally

imposed by the building’s exotic shape and its ostentation

and elitism; in those professionally involved in architec-

ture – by the number of publications in the trade press. At

first glance, the building announces itself as something

classified by the art world as a work of art. Such an ap 

proach encourages deliberately looking for an aesthetic

response with greater persistence. We consciously put

more effort in when seeking to connect with the world of

art [5, p. 129]. Gołaszewska notes that this approach can

lead to a particular trap in assessing the work, when

a viewer, without experiencing any aesthetic impression

or sensing the expectation of having give an opinion,

makes a hurried, unconsidered response to the work [5,

p. 138]. The most recent biography of Frank Gehry – one

of the best known representatives of deconstructivism –

bears the very meaningful title Building Art [10].

Perhaps the key to understanding deconstructivist aes-

thetics lies in the statements of its creators? After all, they

are all professionally active and unusually keen to give

interviews and lectures

[11]. The rhetoric of deconstruc-

tivist architects matches the complex visual aspect of their

work. Authors of projects, (in particular Eisenman and

Tschumi) often cloak their works in rich argumentation,

frequently touching on contemporary philosophy. The use

of poststructural terminology, such as “rejection”, “oppo-

sition”, and hence of placing oneself in the avant garde,

Architects intend to communicate specific meanings. If you doubt

this, read the explanations that usually accompany their buildings [11].

32 Tomasz Omieciński

i wykładów udzielają niezwykle chętnie

[11]. Retory-

ka architektów dekonstruktywistycznych przystaje do

skomplikowanej wizualnej strony ich działalności. Auto-

rzy projektów (szczególnie Eisenman i Tschumi) często

zasłaniają swoje dzieła bogatą argumentacją, nierzadko

ocierającą się o współczesną lozoę. Użycie poststruk-

turalnego słownika pojęć, takich jak „odrzucenie”, „opo-

zycja”, a także stawianie się w awangardzie zamyka usta

konserwatystom, tradycyjnie wykształconym, a mniej

obeznanym we współczesnej myśli lozocznej. Nawet

niektórzy profesjonalni krytycy (np. Philip Jodidio

) do-

stosowali swój przekaz do narzuconych przez twórców

ram. W analizowaniu wizualnej strony tej architektury

nikt nie używa określeń „piękno” i „estetyka”, ale pró-

buje opisać rozwiązania formalne jedynie za pomocą

intelektualnych procesów. Nieprzerwanie od czasu ku-

bistów artyści wplatają myślenie dyskursywne w proces

twórczy, a odbiorcy stawia się wyzwanie, by intelektuali-

zował swoje podejście do dzieła. Przeżycie piękna miało-

by się dokonywać na skutek chłodnej analizy zabiegów

artystycznych i struktury dzieła [5, s. 335]. Architekci

dekonstruktywistyczni nie chcą jednak być postrzegani

jako logiczni inżynierowie, ale jak artyści. Konstrukcyjna

strona ich projektów jest aż nazbyt wyraźnie daleka od

wzorowej, by chcieli ją stawiać za istotę swojego rozumo-

wania (choćby Guardiola House autorstwa Petera Eisen-

mana). Muszą więc, prezentując swoje dzieła, oczarować

wszystkich stroną artystyczną, estetyczną wrażliwością.

Ramy, jakie sobie narzucili, nie pozwalają im jednak mó-

wić o harmonii, o pięknie, o dobranych kolorach, o wy-

łaniających się kształtach. Stali się wobec tego artystami

od kreowania emocji lub lozoi, a nie tworzenia piękna.

Dekonstruktywizm – podobnie jak wszystkie strategie

oparte na marksizmie, freudyzmie czy semiotyce – kon-

centruje się na procesie powstawania dzieła dobitniej niż

na samym dziele. Istotne dla tego nurtu są procesy myślo-

we zachodzące w czasie projektowania. Wydaje się więc,

że nie da się odnaleźć estetyki dekonstruktywistycznej

bez jednoczesnej analizy dzieła i przypisanych mu zna-

czeń. Wąs podkreśla, że dekonstruktywizm można próbo-

wać analizować jedynie na konkretnych przykładach [1,

s. 12]. Zastosuję w tym artykule tę zasadę i posłużę się

najbardziej znanym budynkiem dekonstruktywistycznym,

ikoną tego nurtu w Europie – Muzeum Żydowskim zapro-

jektowanym przez Daniela Libeskinda.

Dekonstruktywizm

a emocjonalistyczna teoria sztuki

Muzeum Żydowskie w Berlinie nie prezentuje historii

Żydów. Ono reprezentuje historię Żydów. Można tu wyraź-

nie zauważyć quasipodmiotowość budynku. Jak bypod

Architects intend to communicate specific meanings. If you doubt

this, read the explanations that usually accompany their buildings [11].

W kontekście architektury dekonstruktywistów można to za uwa

żyć np. w opisie Central Library Rema Koolhaasa: Choć budynek za 

skakuje różnorodnością kątów nachylenia powierzchni elewacji, każda

z nich powstała w wyniku precyzyjnych obliczeń dokonanych z uwzględ

nieniem funkcji i ilości światła słonecznego [12, s. 205].

quietens those more conservative, traditionally educated

and less familiar with modern philosophical thought.

Even some professional critics (e.g. Philip Jodidio

) have

adapted their messages to fit the frames of reference cre-

ated by the authors. In analysing the visual aspect of this

architecture, nobody uses the terms “beauty” or “aesthet-

ics”, but we rather try to describe formal solutions exclu-

sively through intellectual processes. Without break, since

the Cubist period, discursive thought has been interwo 

ven into the creative process, and viewers faced with the

challenge of intellectualising their approach to the work.

The experience of beauty is to be performed as a result of

a cold analysis of artistic techniques and the structure of

the work [5, p. 335]. Deconstructivist architects, though,

do not want to be perceived as logical engineers, but as

artists. The constructional aspects of their designs is just

too far removed from the model for them to want to pres-

ent it as being the essence of understanding them (if only

in the Guardiola House by Peter Eisenman). They must,

therefore, in presenting their works, dazzle everyone with

their artistic vision, their aesthetic sensibility. The frames

of reference which they have imposed upon themselves

will not allow them to talk about harmony, about beauty,

about choice of colours or the emerging shapes. In the

face of this, they have become artists of emotion or phi-

losophy, and not of creating beauty.

Deconstructivism – like all strategies based on Marx

ism, Freudianism or semiotics – concentrates on the pro-

cess of creation of a work far more than the actual work

itself. What is important for this movement is the thought

processes going on while designing. So it seems that there

is not a deconstructivist aesthetics to be found without at

the same time analysing the work and the meanings

attached to it. Wąs stresses that we can only try to analyse

deconstructivism on the basis of concrete examples [1,

p. 12]. I shall employ this principle here, and make use of

the best known deconstructivist building, an icon of the

movement in Europe – the Jewish Museum designed by

Daniel Libeskind.

Deconstructivism

and emotionalist theory of art

The Jewish Museum in Berlin does not present the his-

tory of Jews. It represents the history of the Jews. We can

clearly see here the quasisubjectivity of the building. The

quasisubject (quasisujet) of a work of art is a term cre-

ated by Mikel Dufrenne, who states that an artwork is not

assigned qualities purely by the author, but that it can

itself express them [5, p. 44]. The museum being analysed

here is definitely an extremely vibrant bearer of content.

I reckon that on leaving the museum, few people are able

to recall any dates or places connected with the objects

displayed in it. In my opinion, they will, however, be

moved by the suffering and wandering the Jewish nation

In the context of deconstructivist architecture, we can observe,

e.g. in the description of the Central Library by Rem Koolhaas: Despite

the unexpected angles of the building, each facet is calculated on the

basis of function and sunlight cosiderations [12, p. 205].

Założenia estetyczne dekonstruktywizmu/Aesthetic assumptions of deconstructivism 33

was subjected to, which is suggested by the very architec-

tural form of the museum. It is not important what is told

here, but what emotions are propagated in the visitor and

with what feelings he or she leaves the museum building.

By propagating emotions here, I mean generating the

most basic human and typically spontaneous feelings in

an artificial, almost laboratorylike fashion.

The building itself seems to carry a content, but it is

a content of an unusual type for an institution propagating

knowledge. It is passed by abstract forms, and not muse-

um exhibits. We do not see a narrative here about the fate

of the Jews, but their “representation” in architectural

form. This is a moderate form of perceptual functionalist

art – a theory explaining art which is able to transmit

knowledge not contained in logical judgements, but

through its convictions [5, p. 299]. As Gołaszewska puts

it: In a work of art, it’s about showing the world – not

passing on information about it [...] [5, p. 411]. It is quite

a perverse applying deconstructivism to such a project,

when as Kenneth Frampton notes: […] deconstructivism

is an elitist and disengaged movement [13, p. 313]. It is

an exercise for architects, a game played in open view, not

a style of public spaces, speaking out on important mat-

ters. Frampton’s words suggest that he regards decon-

structivism as an extremely autonomous movement.

Ironi cally the heteronomy of the architecture of the Jewish

Museum in Berlin is very clear. There is an obvious

dependence of the postulated aesthetics on the moral val-

ues [5, p. 470]. How often do buildings create such pow-

erful feelings and reflections of a moral nature in

their users?

The majority of public buildings are used by people of

differing sensibilities at the same time. The museum in

Berlin somewhat escapes this rule. It is more like a cine-

ma or a concert hall, where people go with a particular

expectation of a musical experience, attune themselves

and share their feelings. In such a case it is, however,

musical or cinematic sensations which have a a building

adapted to their function. The architecture itself does not

play a role in generating emotions. The powerful emo-

tions aroused by a work are very often a desirable effect

in the case of literature or painting. There is, however,

something antiarchitectural in speaking about expressive

architecture, as if being in a situation where an architect

displays his or her emotions in public [14, p. 174]. In the

case of the Berlin museum, these are impressions precise-

ly set out by the investor. Libeskind is not telling us about

his emotions, but about the emotions accompanying an

entire community. This is exceptional in the world of

architecture. It is most often encountered in monuments,

and probably only unanimously accepted there and intui-

tively sensed, regardless of the cultural circle [15, p. 154].

Monuments do not display individual feelings, but the

spirit of an entire community. They speak of the grand

events, of mass suffering and universal hopes which

accompanied people in historic moments. They allow the

individual to penetrate that which a part of humanity

experienced before them. Emotionalist theories of art,

especially the expressionist theory of Eugène Véron, reject

evaluating art through the criterion of beauty in favour of

miotowość (quasisujet) dzieła sztuki to określenie ukute

przez Mikela Dufrenne’a, który twierdzi, że dzieło sztu-

ki nie tylko jest wyposażone przez autora w jakości, ale

samo ma zdolność ich wyrażania [5, s. 44]. Analizowane

tu muzeum z pewnością jest bardzo żywym nośnikiem

jakości treściowych. Sądzę, że po wyjściu z muzeum nie-

wiele osób jest w stanie przytoczyć jakąś datę bądź miej-

sce związane z eksponatami wystawianymi w muzeum.

Moim zdaniem jest za to niewątpliwie poruszony cierpie-

niem i tułaczką, jaką musiał przebyć naród żydowski, co

sugeruje sama forma architektoniczna muzeum. Nie jest

ważne, co jest tu opowiadane, ale jakie emocje są prepa-

rowane w odwiedzającym, z jakim poczuciem opuści on

gmach muzeum. Poprzez preparowanie emocji rozumiem

tu wytwarzanie tego najbardziej ludzkiego i zazwyczaj

spontanicznego uczucia w sposób sztuczny, zbliżony do

laboratoryjnego.

Budynek sam zdaje się nieść treść, ale jest to treść nie-

spotykanego, dla instytucji szerzącej wiedzę, rodzaju. Prze-

kazywana wszechobecnymi abstrakcyjnymi formami, a nie

eksponatami muzealnymi. Nie spotykamy się tu z „narra-

cją” o losach Żydów, ale ich „reprezentacją” w formach

architektonicznych. Jest to umiarkowany funkcjo

nalizm

poznawczy sztuki – teoria opowiadająca się za sztuką mo-

gącą przekazać nie wiedzę zawartą w sądach logicznych,

ale przekonania [5, s. 299]. Jak uważa Gołaszewska:

W dziele sztuki chodzi o pokazanie świata – a nie o prze-

kazanie informacji o nim [...] [5, s. 411]. Jest dosyć prze-

wrotne zastosowanie kierunku dekonstruktywistycznego

do takiego projektu, gdyż jak zauważa Kenneth Framp-

ton: […] dekonstruktywizm jest elitarystycznym i nieza-

angażowanym nurtem [13, s. 313]. Jest ćwiczeniem dla ar-

chitektów, zabawą w oczach ludzi, a nie stylem przestrzeni

publicznej mogącym zabierać głos w istotnych sprawach.

Wypowiedź Framptona sugeruje, że uznaje on dekonstruk-

tywizm za nurt mocno autonomiczny. Jak na ironię hete-

ronomiczność architektury Muzeum Żydowskiego w Ber-

linie jest bardzo wyraźna. Jest tu oczywista zależność

postulatywna strony estetycznej od wartości moralnej [5,

s. 470]. Czy budynki często kreują wśród użytkowników

tak silne uczucia oraz przemyślenia natury moralnej?

Z większości budynków publicznych korzystają jed-

nocześnie ludzie o zróżnicowanym samopoczuciu. Mu-

zeum w Berlinie trochę wymyka się takiej klasykacji.

Bliżej mu do kina albo lharmonii, do których ludzie

idą z konkretnym nastawieniem na obiecujące przeży-

cie muzyczne, nastrajają się i dzielą odczucie wspólnie.

W tym przypadku jest to jednak odczucie muzyczne czy

lmowe, które ma przystosowany do swojej funkcji bu-

dynek. Sama architektura nie ma tu pełnić funkcji „emo-

cjotwórczej”. Silne emocje wywoływane przez dzieło są

bardzo często pożądanym efektem w przypadku literatury

czy malarstwa. Jest jednak coś antyarchitektonicznego

w mówieniu o ekspresji architektury jako o sytuacji, gdy

architekt przekazuje swoje uczucia publiczności [14, s.

174]. W przypadku berlińskiego muzeum są to dokład-

nie zdeniowane przez inwestora wrażenia. Libeskind

nie opowiada nam o swoich uczuciach, ale o uczuciach

towarzyszących całej społeczności. To wyjątek w świe-

cie architektury. Najczęściej spotykany w przypadku

34 Tomasz Omieciński

monumentów i chyba tylko tam jednoznacznie akcep-

towany i intuicyjnie wyczuwany niezależnie od kręgu

kulturowego [15, s. 154].

Monumenty nie przekazują

in dy widualnych uczuć, ale ducha całych społeczności.

Mówią o wielkich wydarzeniach, o masowym cierpieniu

i wszech obecnych nadziejach, które przenikały ludność

w historycznych chwilach. Pozwalają wniknąć jednost-

ce we wszystko, co przeżyła przed nią część ludzkości.

Emocjonalistyczne teorie sztuki, szczególnie ekspresjo-

nistyczna teoria Eugène’a Vérona, odrzucają wartościo-

wanie dzieła sztuki kryteriami piękna na rzecz ekspresji

dzieła [16, s. 37]. W podsumowaniu katalogu do wystawy

dekonstruktywistów można jednak przeczytać, że [dekon-

struktywizm] nie jest formą ekspresjonizmu – architekt

nic tu nie wyraża

[2, s. 20].

Trzeba zaznaczyć, że architektura jest przedstawienio-

wa w inny sposób niż malarstwo czy rzeźba. Jest różnica

pomiędzy odniesieniem ornamentalnym a reprezentacyj-

nym [14, s. 165–171]. Klasyczne freski albo płaskorzeźby

mają deskrypcyjny charakter i ich zrozumienie nie nastrę-

cza trudności. Ich sposób przekazywania treści i emocji

jest identyczny jak w odseparowanych od architektury

malarstwie przedstawieniowym oraz rzeźbie.

Inny przypadek wizerunków to zdarzające się na star-

szych budowlach rozmaite ornamenty imitujące świat

rzeczywisty (np. rośliny, kariatydy). Jeżeli te fragmenty

budynku nie mają wyraźnych zewnętrznych punktów za-

czepienia myśli widza, nie wywołują obrazu prawdziwych

roślin, są jedynie elementem ornamentalnym. Obserwator

nie zastanawia się, dlaczego przedstawiono akurat rośliny.

Wyczuwa, że to jedynie zdobienie na – płaskiej w punk-

cie wyjścia – powierzchni ściany. Nierzadko są imitacją

rzeczywistego przedmiotu, ale użyte niezgodnie z jego

naturą lub nie podlegając zasadom grawitacji. Myślimy

wtedy o tym, co widzimy i to jest dla nas dziełem sztuki,

przyczyną satysfakcji wzrokowej i kierunkiem myśli.

Kiedy jednak, koncentrując uwagę na ornamencie, na-

sze myśli idą głębiej, do innego tematu, do innej chwili,

która wywołuje w nas przeżycia, to wtedy taki element

jest elementem reprezentacyjnym. Czerpać przyjemność

z obcowania z dziełem to oddać się zadumie na przed-

stawiony temat

[14, s. 171]. Wiedza o reprezentowa-

nym obiekcie jest niezbędna do całkowitego zrozumienia

i „przeżycia” architektury.

Ostatnim przypadkiem architektury coś wyrażającej

(po deskrypcji, imitacji i reprezentacji) jest ekspresja. Na-

grobek wywołujący żałobne uczucia, ale bez konkretnej

„narracji” czy „deskrypcji” jest ekspresyjny. Coś jest wte-

dy obecne, chociaż nigdzie nie zostaje wypowiedziane,

ani nawet zasygnalizowane. W ekspresji mamy nagłość

zrozumienia, wyczucia przekazu. Nie doszukujemy się

źródła tego uczucia. W architekturze ono jest tą architek-

turą. Pięknie wyraził to Roger Scruton, porównując tę sy-

tuację do miny, której nie da się odseparować od twarzy

[14, s. 172].

Oryg.: [deconstructivism] is not a form of expressionism – the

architect expresses nothing here [2, s. 20; tłum. T.O.].

Oryg.: To enjoy the work is to reflect upon its subject [14, s. 171;

tłum. T.O.].

its expression [16, p. 37]. In the conclusion of the cata-

logue for the deconstructivist exhibition, however, we can

read that [deconstructivism] is not a form of expression-

ism – the architect expresses nothing here [2, p. 20].

It must be stated that architecture is presented differ-

ently to painting or sculpture. There is a difference

between an ornamental and a representational reference

[14, pp. 165–171]. Classic frescoes or reliefs are descrip-

tive in nature and understanding them causes no difficul-

ty. Their method of communicating content and emotions

is identical to the distinct from architecture, figurative

painting or sculpture.

Another case of imagery is the various ornaments

found on older buildings imitating the real world (e.g.

vegetation, caryatids). If these fragments of a building do

not have clear, visible points catching the viewer’s atten-

tion, they do not create the image of real plants, but

remain a merely ornamental element. The observer does

not ponder why plants are being presented. He or she sens-

es that they are merely decoration on the – initially flat –

wall surface. Frequently, they imitate real objects, but used

in a manner alien to them or that defies gravity. Then we

consider them, and see them as a work of art and a cause

of visual satisfaction or as being thought provoking.

When, however, we focus our attention on ornament,

our thoughts go deeper, to another subject, to another

moment which provides us with an experience, then such

an element becomes a representational element. To enjoy

the work is to reflect upon its subject [14, p. 171]. Know

ledge about the thing represented is essential to fully

understand and “experience” the architecture.

The final example of architecture saying something

(after description, imitation and representation) is expres-

sion. A gravestone evoking mournful feelings, but with-

out a concrete narrative or description becomes expres-

sive. Then something is present, albeit never stated out

loud, or even indicated. With expression, we have a sud-

den insight, a sense of the message. We do not seek the

source of these feelings. In architecture, it is the architec-

ture itself. Roger Scruton put it beautifully, comparing

these situations to facial expressions which cannot be

separated from the face [14, p. 172].

Libeskind’s deconstructivist architecture is a narration

that stands in contradiction to its theoretical philosophical

basis. Derrida’s philosophical deconstruction demolished

the idea of completeness on a metaphysical level.

The result of this was a lack of faith in the possibility of

any kind of social communication. According to Wąs,

architects who

delved into the assumptions underlying

this theory consciously resigned from giving their designs

any kind of representational message. The author quoted

considers, though, that the works which had such a basis

only managed to escape from a commonly known “vocab-

ulary” of formal elements […] towards meanings coming

from outside

purely autonomous architectural forms [17,

p. 95]. As a result of this movement of the source of the

message away from the visual, intuitively understood

aspect, buildings became even more strongly dependent

on the theoretical assumptions explained by their creators’

statements. The con scious

use of widely known “frag-

Założenia estetyczne dekonstruktywizmu/Aesthetic assumptions of deconstructivism 35

Architektura dekonstruktywistyczna Libeskinda jest

narracyjna w sposób stojący w sprzeczności z jej teo-

retyczną bazą lozoczną. Filozoczna dekonstrukcja

Derridy unicestwiła ideę całości na poziomie metazycz-

nym. Efektem był brak wiary w możliwość jakiejkolwiek

społecznej komunikacji. Według Wąsa architekci, którzy

wniknęli w założenia tej teorii, świadomie rezygnowali

z nadawania swoim projektom reprezentacyjnego prze-

kazu. Cytowany autor zauważa jednak, że dziełom, które

miały takie założenia, udało się jedynie odejść od zna-

nego powszechnie „słownika” elementów formalnych

w […] stronę znaczeń pochodzących spoza ścisłej auto-

nomii form architektonicznych [17, s. 95]. W wyniku tego

przesunięcia źródła przekazu od wizualnej, intuicyjnie

rozumianej strony budowle jeszcze silniej zostały uza-

leżnione od teoretycznych założeń tłumaczonych wypo-

wiedziami twórców. Świadome korzystanie z powszech-

nie znanych „urywków” architektury obarcza ich użycie

w innym kontekście nieustannymi negocjacjami z ich

poprzednimi znaczeniami i zewnętrznymi ideologiami

[6, s. 197].

Niektórzy badacze estetyki, jak Lew Tołstoj, uważają,

że sztuka nie jest tylko zewnętrznym wyrazem emocji jed-

nostki, ale językiem komunikacji uczuć pomiędzy ludźmi.

Sztuką najbardziej godną uznania jest ta traktująca o naj-

ważniejszych lozocznych i etycznych problemach epo-

ki [16, s. 39, 40, 42, 44]. Budynek muzeum Libeskinda

zdaje się dobrze pełnić tę ważną funkcję. Muzeum prze-

kazuje nie tylko wiedzę o narodzie żydowskim za pomo-

cą nauki, ale także pożądane emocje za pomocą sztuki

– architektury. Obiekt muzealny staje się w ten sposób

bardziej kompletny. Każda jego część jest zaangażowana

w szerzenie odpowiedniej treści. Odwiedzający muzeum,

znając tylko jego nazwę, nie wiedząc nic o faktycznym

Holokauście, umiałby po wyjściu powiedzieć, że historia

narodu żydowskiego jest nacechowana cierpieniem i nie-

zrozumieniem.

Ostre, dynamiczne, drapieżne wręcz kształty dzieł

sztu ki działają podobnie na każdego człowieka, nie

wyma gając uprzedniego wykształcenia [5, s. 425] (il. 1).

ments” in another context

burdens the architecture with

a constant negotiation with their previous meanings and

external ideologies [6, p. 197].

Certain researchers of aesthetics think, like Lev Tol 

stoy, that art is not only an external expression of the emo-

tions of an individual, but it is also a language for com-

municating feelings between people. The art most

deserving of praise is that which deals with the most

important philosophical and ethical problems of an epoch

[16, pp. 39, 40, 42, 44]. Libeskind’s museum building

seems to successfully fulfil this important function. The

museum passes on not only knowledge about the Jewish

nation, through learning, but also the desired emotions

through art – architecture. The museum building in this

manner becomes more complete. Every part of it is en ga

ged in propagating the relevant content. Visitors to the

museum, knowing only its name, knowing nothing of the

actual holocaust, could on leaving state that the history of

the Jewish nation was marked by suffering and misap-

prehension.

The sharp, dynamic, almost predatory forms of art-

work affect everyone similarly without prior instruction

[5, p. 425] (Fig. 1). Paraphrasing the words of Roman

Ingarden on psychologism in aesthetics, it could be said

that, regarding this building […] a special quality appears

that ensures the person experiencing it will not be left

cold [acc. 18, p. 10]. The aesthetic assumptions of this

example of deconstructivism are both expressive and

abstract. Similarly to painting which abandons the figura-

tive and representation, heading towards abstract expres-

sionism, deconstructivism rejects ornament and tradition-

ally understood narrative in favour of geometry and

expression (the use of expressionist deconstructivism in

Germany – the home of expressionism – is interesting). It

is not without significance that artists from other fields

were involved in the first deconstructivist works, such as

Maya Lin (on the Wexner Center project) or Rachel

Whiteread (the “Ghost” project).

The above mentioned Véron thought that science and

art differed in that the first is objective, the other – sub

Il. 1. Muzeum Żydowskie

w Berlinie

(fot. Guenter Schneider,

źródło: http://libeskind.com/

work/jewishmuseumberlin/,

data dostępu: 6.01.2017)

Fig. 1. Jewish Museum in Berlin

(photo by Guenter Schneider,

source: http://libeskind.com/

work/jewishmuseumberlin/,

accessed: 6.01.2017)

36 Tomasz Omieciński

jective [16, p. 37]. The application of an expressionist

theory of aesthetics in the architecture (art) of a museum

building (science) is interesting. Perhaps using art to draw

people’s attention to the fate of the Jews was essential.

The important and for many people delicate issue of the

history of the Jews should not intimidate us into not ana-

lysing the building’s beauty. Hegel considered that, along

with the spread of Christian sensibilities, one of the most

important topics became pain, suffering and torture

[acc. 8, p. 133]. It is precisely beauty that makes these

tragic feelings bearable.

Deconstructivism

and the conceptualist theory of art

Another deconstructivist – Peter Eisenman – states that

the aim of the deconstructivists is to disrupt not the object

itself, but its perception

. All solutions, even the simplest

and most sensible ones, are allowable here, as long as the

end effect changes the way the architecture is experi-

enced. Eisenman suggests that perception gives a false

and incomplete picture of a physical object. It is true that,

moving through the Jewish Museum in Berlin, we do not

get a sense of its size or the direction we are moving in.

With time, we lose the sense of the building being

anchored in the world and the relationship of its individ-

ual elements to each other. Completely unseen for the

recipient, but easy to present on the pages of branch mag-

azines and the mass media is the purported creation of the

building’s footprint by squeezing the Star of David (Fig. 2).

The ubiquitous angles fit the mannered approach to pro-

portion and harmony well. The Mannerists rejected this

quality in its pure form in favour of an asymmetrical

geometry, not fitting into the basic outlines. Umberto Eco

stresses that it was only in the modern era that such beau-

ty became fully understood [8, p. 220].

Further component elements of the building – win-

dows, corridors, walls – also in the widely repeated opin-

ions presented on popular sources of information

contain

a deeper, hidden meaning. We learn, among other things,

that the elevation cut through with irregular window slits,

which constitute a form of link to the places where out-

standing Jews lived in Berlin before the war, and that the

building has three corridors called “axes”, which symbol-

ise the three spheres of Jewish presence in Berlin. This

description of the artwork, which the architecture of the

building certainly is, draws our attention to the logic of

the design decisions taken. This assessment is based on

the powerful emphasis on the significance of the material

elements of the architecture. It is reached via an approach

to beauty known as critical, or epistemological realism [5,

pp. 101–103]. This states that the experience of aesthetic

values does not necessarily come first, unlike the actual

features of a beautiful object. Within critical realism there

is an attempt to reduce subjective feelings to measurable

I would say that tearing things down is oneliner stuff. It is a form

of illustration, not a theoretical position. Eisenman P., About the archi-

tecture of Jim Wines, pretending to be physically damaged [19, p. 218].

For example on Wikipedia [20].

Parafrazując słowa Romana Ingardena o psychologizmie

w estetyce, można powiedzieć, że na tle spostrzeżone-

go budynku […] pojawia się szczególna jakość, która

nie pozwala podmiotowi przeżywającemu pozostać zim-

nym [za: 18, s. 10]. Założenia estetyczne tego dekonstruk-

tywistycznego przykładu są ekspresyjne i abstrakcyjne.

Podobnie do malarstwa odchodzącego od guratywnoś

ci i przedstawień w stronę ekspresjonizmu abstrakcyj-

nego, dekonstruktywizm porzuca ornament i tradycyjnie

rozumianą narrację na rzecz geometrii i ekspresji (inte-

resujące wydaje się zastosowanie ekspresjonistycznego

dekonstruktywizmu w Niemczech – ojczyźnie ekspresjo-

nizmu). Nie bez znaczenia jest fakt, że przy pierwszych

dziełach dekonstruktywistów swój czynny udział mieli

artyści z innych dziedzin sztuki, jak Maya Lin (przy pro-

jekcie Wexner Center) czy Rachel Whiteread (projekt

„Duch”).

Wymieniony wcześniej Véron uważał, że naukę od

sztuki odróżnia to, że ta pierwsza jest obiektywna, a dru-

ga – subiektywna [16, s. 37]. Ciekawym zabiegiem jest

zastosowanie ekspresjonistycznej teorii estetyki w archi-

tekturze (sztuka) obiektu muzealnego (nauka). Być może

skorzystanie ze sztuki, by zwrócić uwagę ludzi na losy

Żydów, było niezbędne. Poważna i delikatna dla wielu

ludzi tematyka historii Żydów nie powinna onieśmielać

do analizy piękna budynku. Hegel zauważył, że wraz

z rozpowszechnieniem się chrześcijańskiej wrażliwości

jednym z ważniejszych tematów stały się ból, cierpienie,

śmierć oraz tortura [za: 8, s. 133]. Właśnie piękno czyni te

tragiczne uczucia możliwymi do przyjęcia.

Dekonstruktywizm

a konceptualistyczna teoria sztuki

Inny dekonstruktywista – Peter Eisenman – mówi, że

celem dekonstruktywistów jest zaburzenie nie samego

obiektu, ale jego postrzegania

. Wszystkie, nawet najbar-

dziej proste i sensowne rozwiązania są tu dopuszczalne,

o ile końcowy efekt zmieni sposób doświadczania archi-

tektury. Eisenman sugeruje, że percepcja nie daje praw-

dziwej i całkowitej wiedzy o zycznym obiekcie. Moż-

na przyznać, że poruszając się po Muzeum Żydowskim

w Berlinie, nie mamy wyczucia wielkości i kierunków,

w jakich się poruszamy. Z biegiem czasu tracimy wraże-

nie zakotwiczenia budynku w świecie i relacji jego po-

szczególnych elementów do siebie. Zupełnie niewidocz-

ny dla odbiorcy, ale na pewno łatwy do przedsta wienia

w magazynach branżowych i mass mediach jest zabieg

rzekomego utworzenia rzutu budynku poprzez ściśnięcie

gwiazdy Dawida (il. 2). Wszechobecne krzywizny dobrze

pasują do manierystycznego podejścia do proporcji i har-

monii. Manieryści odrzucili te wartości w czystej formie

na rzecz geometrii niesymetrycznych, niewpisujących się

w podstawowe gury. Umberto Eco zaznacza, że dopiero

Powiedziałbym, że rozrywanie rzeczy to prosty greps. Rodzaj

ilustracji, a nie stanowisko teoretyczne [I would say that tearing things

down is oneliner stuff. It is a form of illustration, not a theoretical

position]. Eisenman o architekturze Jima Winesa pozorującej fizycznie

zniszczoną [19, s. 218; tłum. T.O.].

Założenia estetyczne dekonstruktywizmu/Aesthetic assumptions of deconstructivism 37

w epoce nowoczesności takie piękno spotkało się z peł-

nym zrozumieniem [8, s. 220].

Kolejne elementy składowe budynku – okna, korytarze,

ściany – również według powszechnej opinii powielanej

w popularnych źródłach informacji

niosą za sobą głęb-

sze, drugie dno. Możemy się dowiedzieć m.in. o elewacji

poprzecinanej nieregularnie szczelinami okien, stanowią-

cymi jakoby połączenia między miejscami zamieszkania

wybitnych przedwojennych Żydów w Berlinie, oraz że

budowla ma trzy przejścia nazywane osiami, które sym-

bolizują trzy sfery żydowskiej obecności w Berlinie. Ten

opis dzieła sztuki, jakim niewątpliwie jest architektura

budynku, zwraca uwagę na logikę podjętych decyzji pro-

jektowych. Ocena ta bazuje na silnym nacisku na znacze-

nie materialnych elementów architektury. Jest ona two-

rzona w oparciu o podejście do piękna zwane realizmem

krytycznym, inaczej epistemologicznym [5, s. 101–103].

Głosi on, że przeżywane wartości estetyczne niekoniecz-

nie są pierwotne, w przeciwieństwie do samych cech

pięk nego przedmiotu. W obrębie realizmu krytycznego

tworzy się dążenie do sprowadzania subiektywnego od-

czucia do mierzalnych przedmiotów, do odnajdywania

obiektywnych norm piękna kosztem przeżycia estetycz-

nego. Zamiast subiektywnych wrażeń estetycznych po-

szukuje się przyczyn piękna w obiektywnym zestawie

cech czysto zycznych, co oczywiście jest metodą ba-

dawczą przystającą do analizowania budowli. Gdyby nie

obiektywne prawidłowości w świecie sztuki, niemożliwe

byłoby wydzielenie z wszystkich przedmiotów tych, któ-

re uznaje się za dzieła sztuki, i istnienie nauki o estetyce

budziłoby wątpliwości [5, s. 106, 107]. Ten opis, podob-

nie jak wszystkie inne próby uargumentowania takiego,

a nie innego kształtu budynku, są symboliką właściwą

religijnej świątyni. Libeskind do ekspresyjnego wrażenia

dodaje reprezentacyjną stronę architektury wyniesioną

do poziomu sakralnej narracji. Jest to kolejny przykład,

jak dekonstruktywizm sprzeciwia się czysto pragmatycz-

nemu pięknu oraz stara się być przeciwny dominującym

trendom w świecie. W XX w. narastało przekonanie o po-

winności piękna do wyrażania się siłami handlu, prze-

mysłu i nauki, a nie dawniejszych sił moralności i religii

[8, s. 366].

Ważną częścią dekonstruktywistycznego myślenia jest

oderwanie elementu od jego znaczenia. Tutaj okno od ze-

wnątrz jest bardziej raną na skórze budynku niż oknem

(il. 3). Nie czujemy potrzeby, by przez nie zajrzeć. Nawet

nie przychodzi to nam do głowy. Patrzymy na nie jak na

plastyczny zabieg na ścianie budowli. Okno z zewnątrz

nie jest oknem. Zabiegi na elewacji nie są zewnętrzną

ingerencją odsłaniającą ukryte wnętrze budynku. Są one

integralną częścią budynku. Oknarany to nie pęknięcia

na elewacji, raczej spękana forma istnienia tej ściany,

niepodważalna i ugruntowana w idei budynku. Wigley

w katalogu z wystawy w MoMA wyraźnie przestrzega

przed nazywaniem dekonstruktywistycznymi budynków,

które udają spękane, rozsadzane i symulują demontaż bu-

dowli na czynniki pierwsze [2, s. 11]. Można powiedzieć,

Na przykład w powtarzanym masowo serwisie Wikipedia [20].

objects, to discovering objective norms of beauty at the

cost of the aesthetic experience. Instead of subjective aes-

thetic impressions, it looks for the causes of beauty in an

objective set of purely physical features, which is clearly

a research method suitable for analysing a building. If it

were not for the objective laws of the art world, it would

be impossible to identify from among all objects, those

which are regarded as works of art, and the existence of

the science of aesthetics would be highly debatable [5,

pp. 106, 107]. This description, like all other attempts at

arguing for this shape and not another shape of the build-

ing, is a symbolism appropriate to that of a religious tem-

ple. To the expressive impression, Libeskind adds the

representational aspect of architecture raised to the level

of a sacral narrative. This is another example of how

deconstructivism opposes purely pragmatic beauty and

tries to run counter to the dominant global trends. In the

century the conviction grew of the duty of beauty to

express the power of business, industry and science, and

not the former powers of morality and religion [8, p. 366].

An important part of deconstructivist thinking is sepa-

rating an element from its meaning. Here, a window, from

outside, is more of a wound in the building’s skin than

a window (Fig. 3). We do not feel the need to look through

it. It does not even enter our minds. We look at them as at

an artistic act on the wall of a building. The window from

outside is not a window. The interventions on the eleva-

tion are not an external interference, revealing the hidden

interior of the building. They are an integral part of the

building. These windowwounds are not a fissure in the

elevation, more a cracked form of the wall’s existence,

Il. 2. Próba uzyskania rzutu budynku muzeum z Gwiazdy Dawida.

Autorka: Victoria Shingleton (źródło: http://ceaseminar.blogspot.

com/2013/02/decomposingstarofdaviddaniel.html,

data dostępu: 8.01.2017)

Fig. 2. The attempt of recreating the museum plan from the Star

of David shape. Author: Victoria Shingleton (source: http://ceasemi-

nar.blogspot.com/2013/02/decomposingstarofdaviddaniel.html,

accessed: 8.01.2017)

38 Tomasz Omieciński

że Libeskind zastosował bardzo harmonijne i wizualnie

jednolite zabiegi rozszarpywania ściany. Architekt nie

jest przeciwny swojemu dziełu. Nie chce pokazać, że je

niszczy. Budynek nie tylko przeżywa swoje tortury, ale

staje się dzięki nim silniejszy. Nie wiadomo, co było

pierwsze – normalny budynek czy jego zaburzenie. Kil-

kukondygnacyjne okna przecinające ukośnie linie pięter

wydają się czerpać swoją moc właśnie z faktu widocz-

nego podziału stropu na ich środku (il. 4). Nie byłoby

tego efektu na jednej dużej ścianie wielopoziomowego

pomieszczenia. Siła tych ukośnych linii jest tak duża, że

zaczynamy wątpić w zupełnie poziome podłogi i równej

wysokości schody. Nie wiadomo, gdzie kończy się ska-

za, a zaczyna perfekcja. To właśnie wywołuje niepokój

w zwiedzającym. Brak poczucia oparcia w wiedzy. Do

efektu wstrząsu w sferze emocji można dodać wstrząs

w sferze logiki.

Dekonstruktywiści używają „słów” z architektonicz-

nego słownika w bardzo nietypowy sposób. Z pewno-

ścią nie wierzą w zawłaszczone przez modernistów hasło

„forma podąża za funkcją”. Nie wierzą w nie, ale świa-

domi stojącego za tą maksymą autorytetu odczuwają ko-

nieczność przeciwstawienia się. Rozmyślnie wykorzy-

stują tę dewizę do swoich celów. Kształty ich obiektów

są dokładną od wrotnością klarowności rozwiązań prze-

strzennych i kon strukcyjnych. Warto zaznaczyć, że moder 

nistyczna, pro stolinijna estetyka odrzucała świadomość

indisputable and rooted in the idea of the building. Wigley,

in the catalogue for the MoMA exhibition clearly warns

against labelling buildings deconstructivist which seem

cracked, exploded or simulate the dismantling of a build-

ing into its basic elements [2, p. 11]. You could say that

Libeskind applied a highly harmonious and visually uni-

form approach to shredding the walls. The architect is not

opposed to his own work. He does not want to show that

he is destroying it. The building not only survives its own

torture, but becomes stronger because of it. It is not clear

which came first – the normal building, or its distortion.

The several storey high windows cutting at an angle

across the floors seems to draw its strength precisely from

the fact of the visible division of the ceiling at the centre

(Fig. 4). That effect would not be created on a single,

large wall of a multistorey space. The power of these

angular lines is so great that we begin to doubt the floors

are level or the stairs of even height. We cannot tell where

the defect ends and perfection begins. It is this that evokes

unease in visitors. The lack of a sense of being supported

by knowledge. To the shock effect on the emotions, we

can add a shock to our logic.

Deconstructivists use the “words” of the architectural

vocabulary in a highly unusual way. The certainly do not

believe in the slogan adopted by the modernists of “form

follows function”. They do not believe in it, but conscious

of the authority behind that maxim, they feel the need to

Il. 4. Okno budynku Muzeum Żydowskiego w Berlinie

przedzielone stropem (fot. T. Omieciński)

Fig. 4. Window from the Jewish Museum in Berlin

divided by the ceiling (photo by T. Omieciński)

Il. 3. Okno Muzeum Żydowskiego w Berlinie

przypominające ranę na budynku (fot. T. Omieciński)

Fig. 3. Window from the Jewish Museum in Berlin

resembling scars (photo by T. Omieciński)

Założenia estetyczne dekonstruktywizmu/Aesthetic assumptions of deconstructivism 39

skomplikowanego i nieuporządkowanego nagromadze-

nia i wzajemnego prze nikania się wielu funkcji. Według

Wig leya zniekształ ce nie prostych form w architekturze

de kon struk tywistycznej zapewnia lepsze warunki skom-

plikowanemu dynamiz mowi realnego świata: Zamiast

formy podążają cej za funkcją, to funkcja podąża za defor-

macją

[2, s. 19].

Dekonstruktywizm wywodzi się częściowo z radziec-

kiego konstruktywizmu, którego twórcy byli zafascyno-

wani złożoną dynamiką funkcji, w przeciwieństwie do

równolegle rozwijającego się modernizmu, bardziej za-

patrzonego w elegancką estetykę funkcjonalizmu. Mo-

derniści zwyciężyli tę walkę, przywracając podkreślenie

konstrukcji i odrzucenie zbędnego (ich zdaniem), sztucz-

nego ornamentu na rzecz szczerości i prostoty obydwu.

Architektura pozostała rzeczywistym wznoszeniem bu-

dowli, oddalając się od konstruktywistów, których kolej-

ne kroki zmierzały w stronę abstrakcji. Również u dekon-

struktywistów, według Wigleya, nieregularna geometria

nie może być po prostu dynamicznym kształtem, ale

musi przede wszystkim być postrzegana jako właściwość

struktury, konstrukcji [2, s. 11]. Bardzo ważne w kontek-

ście omawianego tu tematu jest zdanie Wigleya, który

uważa, że estetyka w dekonstruktywizmie jest jedynie

drogą do dalszych rozważań teoretycznych. Autor wysta

wy w MoMA utrzymuje, że konstruktywizm wyszedł

z podobnego założenia, ale nigdy w pełni nie rozwinął tej

myśli [2, s. 16].

Obecni krytycy, tacy jak Artur Zaguła [21], podważają

szczerość dekonstrukcji, która przecież nie jest procesem

empirycznym, ale przemyślanym przez wykształconego

eksperta działaniem. Coraz częściej słychać głosy, że jest

to właściwie maniera artystyczna, pewna moda zewnętrz-

nego oblicza architektury, a nie pełnowartościowa, auten-

tyczna idea. Czy współczesny architektdekonstruk

tywi-

sta w coś jeszcze wierzy, czy jest to już tylko kopiowanie

pewnych ogranych sztuczek? Charles Jencks pisze (używa-

jąc słów Roberta Hughesa o Giorgio de Chirico), że współ-

czesny architekt jest zmuszony do „samopodrabiania” swo-

ich najznamienitszych, ikonicznych realizacji [11].

Zakończenie

Należy pamiętać, że na przestrzeni kilku zaledwie

de kad zmieniało się samo pojęcie dekonstruktywizmu

w architekturze [17, s. 88]. Jego twórcy i przedstawiciele

nigdy nie tworzyli spójnej grupy, jak większość ruchów

awangardowych przed nimi, a podczas trzydziestoletniej

historii tego nurtu można zaobserwować nawet zmiany

podejścia poszczególnych twórców.

Daniel Libeskind w Muzeum Żydowskim łączy w in-

teresujący sposób ekspresjonistyczną teorię sztuki, gdzie

dzieło jest wartościowane ze względu na jego ekspresję,

z konceptualistycznym podejściem do estetyki, w którym

podważa powszechnie rozumiane użycie architektonicz-

nych elementów i stosuje do uzupełnienia jej przekazu

Oryg.: Instead of form following function, function follows de 

for mation [2, s. 19, tłum. T.O.].

oppose it. They deliberately use this currency to achieve

their aims. The shapes of their buildings are a precise

reversal of the clarity of spatial and constructional solu-

tions. It is worth noting that modernist, linear aesthetics

rejected the awareness of complicated and disorganised

accumulations and the mutual intermingling of many

functions. According to Wigley, the distortion of simple

forms in deconstructivist architecture provides better

conditions for the complicated dynamism of the real

world: Instead of form following function, function fol-

lows deformation [2, p. 19].

Deconstructivism is derived partially from Soviet con-

structivism, whose exponents were fascinated with the

complex dynamics of function, in contrast to the modern-

ism which was developing in parallel and which was more

enamoured of the elegant aesthetics of functionalism.

The modernists won that battle, restoring the emphasis on

construction and rejecting the inessential (in their opin-

ion), artificial ornament in favour of the honesty and sim-

plicity of both. Architecture remained with the actual rais-

ing of buildings, distancing itself from the constructivists,

who went step by step in the direction of abstraction. For

the deconstructivists too, according to Wigley, irregular

geometry was not just a dynamic shape, but above all had

to be perceived as a property of the structure [2, p. 11].

An ex tremely important thing in the context of the subject

under discussion here is Wigley’s opinion that aesthetics in

de constructivism are only a starting point for further theo-

retical considerations. The creator of the MoMA exhibi-

tion maintains that constructivism developed out of a sim-

ilar assumption, but never fully realised the idea [2, p. 16].

Current critics, such as Artur Zaguła [21], cast doubt

on the sincerity of deconstruction, which is not an empir-

ical process but a considered activity by a trained expert.

More and more often, we can hear voices calling it an

artistic mannerism, a certain trend in the external appear-

ance of architecture, but not a fully authentic concept. Do

modern deconstructivist architects still believe in any-

thing, or are they just copying the same tired old tricks?

Charles Jencks writes (using Robert Hughes’ words on

Giorgio de Chirico) that the modern architect is forced to

“selfplagiarism” of his or her most identifiable, iconic

projects [11].

Conclusion

It should be remembered that over barely a few decades

the very concept of deconstructivism in architecture has

changed [17, p. 88]. Its exponents and representatives

never formed a coherent group, like most avantgarde

groups before them, and during the thirty year history of

the movement, changes even in the approach of individu-

al artists can be observed.

In the Jewish Museum, Daniel Libeskind has interest-

ingly connected expressionist theories of arts, where

a work is valued in terms of its expressiveness, with

a conceptualist approach to aesthetics, in which widely

understood use of architectural elements is undermined

and used to supplement its common sense explanation. It

uses beauty to make a tragic history conceivable, and the

40 Tomasz Omieciński

Bibliografia /References

[1] Wąs C., Architektura a dekonstrukcja. Przypadek Petera Eisenma-

na i Bernarda Tschumiego, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu

Wrocławskiego, Wrocław 2015.

[2] Johnson Ph., Wigley M., Deconstructivist Architecture, Museum of

Modern Art, New York 1988.

[3] Arrhenius Th., The Construction of a New “ism” – The Rhetori-

cal Context of Architecture, „Nordisk Arkitekturforskning” 1996,

Nr 2, 7–20.

[4] Chromik K., Kryzys metazyki a lyotardowska koncepcja ponowo-

czesności, „Doctrina. Studia SpołecznoPolityczne” 2013, Nr 9,

31–37.

[5] Gołaszewska M., Świadomość piękna, PWN, Warszawa 1970.

[6] Hirschbichler M., REmIKS. Negocjowanie postideologicznych

ideo logii, [w:] B. Świątkowska (red.), Chwała miasta, Fundacja

Bęc Zmiana, Warszawa 2012, 192–198.

[7] Gołaszewska M., Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna,

Warszawa 1984.

[8] Eco U. (red.), Historia piękna, Rebis, Poznań 2014.

[9] Napiórkowski M., Nie to ładne, co ładne… Nieco ironiczny prze-

wodnik po denicjach piękna dla architektów, „RZUT +7. Piękno”

2015, Nr 2, 4–7.

[10] Goldberger P., Building Art: The Life and Work of Frank Gehry,

Knopf, New York 2015.

[11] Jencks Ch., In what style shall we build?, „The Architectural Re-

view” 2015, 12.03.2015, https://www.architectural–review.com/

rethink/viewpoints/in–what–style–shall–we–build/8679048.article

[accessed: 7.01.2017].

[12] Jodidio Ph., Architecture Now! 4, Taschen, Cologne 2010.

[13] Frampton K., Modern Architecture: A Critical History, Thames &

Hudson, Milton Keynes 1992.

[14] Scruton R., The Aesthetics of Architecture, Princeton University

Press, New Jersey 2013.

[15]

Loos A., Architektura, [w:] A. Loos, Ornament i zbrodnia. Eseje

wybrane, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa 2013, 144–155.

[16] Dziemidok B., Główne kontrowersje estetyki współczesnej, PWN,

Warszawa 2012.

[17]

Wąs C., Przestrzenie różnicy. Modernizm, postmodernizm i de kon

struktywizm w architekturze (próba denicji), „Quart” 2008, Nr 4(10),

88–111.

[18] Wysokiński K., Piękno odczuwalne. Po co nam wychowanie,

„RZUT +7. Piękno” 2015, Nr 2, 10–16.

[19] Rozmowa przeprowadzona z P. Eisenmanem, [w:] Jencks Ch.,

The New Moderns, Academy Editions, London 1990, 209–236.

[20] Muzeum Żydowskie w Berlinie, https://pl.wikipedia.org/wiki/Mu-

zeum_Żydowskie_w_Berlinie [accessed: 2.01.2017].

[21] Zaguła A., Technologiczny i konstrukcyjny manieryzm architek-

tów kręgu dekonstruktywistycznego, wystąpienie konferencyjne na

LX Ogólnopolskiej Sesji SHS „Maniera – Manieryzm – Manie

ryczność”, Gdańsk 24–25.11.2011 [materiał dzięki uprzejmości

autora].

Streszczenie

Celem niniejszego artykułu jest pogłębiona analiza głównych założeń estetycznych dekonstruktywizmu na podstawie znamienitego dzieła architek-

tury Daniela Libeskinda. Przedstawiono początki tego kierunku oraz jego teoretyczne i lozoczne podstawy, a także główne idee. Następnie na

przykładzie budynku Muzeum Żydowskiego w Berlinie wykazano dwa odmienne sposoby podejścia Libeskinda do roli estetyki w architekturze.

Pierwsze stanowisko to postawa odwołująca się do emocjonalistycznej teorii sztuki, drugie – do konceptualistycznej teorii sztuki.

Słowa kluczowe: piękno, estetyka, dekonstruktywizm, Libeskind, Muzeum Żydowskie w Berlinie

Abstract

The aim of this article is a deep analysis of the main aesthetic assumptions in the deconstructivist architecture on the example of Daniel Libeskind’s

remarkable piece of architecture. The origins of this movement, its theoretical and philosophical foundations as well as the main ideas are presented.

Then, based on the building of the Jewish Museum in Berlin, there are demonstrated two of Libeskind’s different approaches to the role of aesthetics

in architecture. The rst position is an attitude that refers to the emotionalist theory of art, the second to the conceptualist theory of art.

Key words: beauty, aesthetics, deconstructivism, Libeskind, Jewish Museum in Berlin

almost religious significance of the symbols, which it has

transformed into architectural elements of expression,

amplify the message which the museum building carries.

This variety of Libeskind in his aesthetic assumptions

may constitute a problem in terms of the challenge that is

defining his approach to aesthetics. An even more diffi-

cult challenge is attempting to define the aesthetic

assumptions of the entire deconstructionist movement,

consisting as it does of such different creative individuals.

As Stuart Hampshire writes: If, in terms of aesthetics,

someone goes from the individual to the general, they’re

going in the wrong direction [acc. 16, p. 169].

Translated by

Graham Crawford

zdroworozsądkowe wyjaśnienia. Używa piękna do uczy-

nienia tragicznej historii możliwej do pojęcia, a prawie

religijne znaczenie symboli, w jakie zamienił elementy

architektonicznego wyrazu, potęguje przekaz, jaki niesie

budynek muzeum.

Ta różnorodność Libeskinda w założeniach estetycz-

nych może sprawiać problem wyzwaniu, jakim jest okre-

ślenie jego jednolitego podejścia do estetyki. Jeszcze

trudniejszym sprawdzianem jest próba określenia zało-

żeń estetycznych całego nurtu dekonstruktywistyczne-

go, składającego się z tak odmiennych indywidualności

twórczych. Jak pisał Stuart Hampshire: Jeśli w estetyce

ktoś porusza się od tego, co indywidualne, do tego, co

ogólne, to porusza się w niewłaściwym kierunku [za: 16,

s. 169].

Główne założenia estetyczne dekonstruktywizmu na przykładzie Muzeum Żydowskiego w Berlinie Daniela Libeskinda

Tomasz Omieciński

doi:10.5277/arc170303

Streszczenie