Malarstwo pejzażowe jako narzędzie inspiracji dla sztuki ogrodowej XVIII i XIX w.

W sztuce ogrodowej do XVIII w. przeważały układy

geometryczne. Potrzeba zaznaczenia dominacji człowie-

ka nad siłami przyrody w ogrodach wyrażała się m.in.

ujarzmianiem natury poprzez zastosowanie kompozy-

cji formalnych, często podporządkowanych obiektom

archi tektonicznym i budowlanym [12]. Idea ta od cisnęła

szczególnie silne piętno w okresie renesansu i baroku.

Wraz ze zmianą poglądów ﬁ lozoﬁ czno-estetycznych,

którym towa rzyszył szerzący się kult nieskrępowa-

nej przyrody, wyra żony w literaturze XVII i XVIII w.

a także dzięki rozpowszechnionemu w malarstwie pejza-

żowym mitowi arkadyjskiemu nastąpił zwrot ku for-

mom swobodnym [1]. Zjawisko to nawiązywało rów-

nież do doś wiadczeń chińskiej sztuki ogrodowej, która od

dawnych czasów kształtowana była pod wpływem ma-

larstwa pejza żowego

[2]. W Europie natomiast podobna

praktyka stała się pow szechna dopiero w XVIII w. i po-

* Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej / Faculty of

Architecture, Wrocław University of Technology.

Francis Bacon, Alexander Pope, Richard Payne Knight oraz

wielu innych poetów poświęcało swoje dzieła tematyce nowej sztuki

ogrodowej opartej na czerpaniu wzorców z natury, krytykując jednocze-

śnie formę ogrodów geometrycznych.

Na popularyzację wiedzy o ogrodach chińskich mieli wpływ

jezuiccy misjonarze, którzy przywieźli do Europy ryciny przedstawiają-

ce tamtejsze dzieła sztuki ogrodowej. Wprowadzenie „chińszczyzny”

do ogrodów angielskich przypisuje się natomiast Williamowi Cham-

bersowi, autorowi publikacji: Designs of Chinese Buildings, Furniture,

Dresses, Machines and Utensils (1757).

Until the 18

century the art of gardening was domina-

ted by geometric forms. The need to mark the dominance

of man over the forces of nature in gardens was expressed

for instance by taming nature through the application of

formal compositions, often for the beneﬁ t of architectural

structures or buildings [12]. The idea was especially evi-

dent in Renaissance and Baroque. Along with changes in

philosophical and aesthetic ideas, which were accompa-

nied by a growing cult of untamed nature, expressed in

the literature of the 17

and 18

centuries

and as a result

of the Arcadian myth popular in landscape painting, gar-

den designs became more informal [1]. That phenomenon

alluded also to the experience of Chinese garden art which

for centuries had been developing under the inﬂ uence of

landscape painting

[2]. In Europe, however, a similar

practice became popular only in the 18

century and it

was preceded by the evolution of the meaning of land-

scape itself in visual art.

For a long time, the role played by landscape in paint-

ings was secondary to their main subject and it only pro-

vided a background or complemented the spiritual mes-

Francis Bacon, Alexander Pope, Richard Payne Knight and many

other poets dedicated their works to new garden art based on drawing

from nature, criticizing at the same time geometric garden forms.

The knowledge of Chinese gardens was more and more popular

because of Jesuit missionaries who brought to Europe drawings of their

pieces of garden art. The introduction of the solutions “Made in China” to

English gardens is attributed to William Chambers, the author of De signs

of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensils (1757).

2013

2(34)

DOI: 10.5277/arc130204

Anna Szendi*

Malarstwo pejzażowe jako narzędzie inspiracji

dla sztuki ogrodowej XVIII i XIX w.

Landscape painting as an inspirational tool

for the art of gardening of 18

and 19

centuries

60 Anna Szendi

sage, contributing to the creation of a proper mood. In

the Middle Ages, it was considered to be a symbolic and

religious element. In Renaissance and Baroque it served

a documentary function. It emerged as an independent

subject only at the turn of the 15

and 16

centuries

[13].

The emergence of the view as a subject of paintings and

graphic images was a signiﬁ cant stage in the develop-

ment of the described phenomenon. It was connected with

the demand for special kind of souvenirs of foreign trips

(called grand tours) that were at that time an important

ele

ment of education for aristocrats. Such souvenirs in-

cluded graphic or painted views of the cities they visited.

That fashion was originally started by numerous paintings

of Venice that fascinated many European painters. The

growth of signiﬁ cance of the natural landscape in art re-

sulted, however, from new philosophical currents, propa-

gating the love of nature as the ultimate perfection [11].

A new approach to capturing nature in paintings in the 17

century was introduced by such French painters working

in Italy as Nicolas Poussin and Claude Lorrain whose

interpretation of nature went beyond the imitation of its

real image and towards the creation of ideal compositions

which could include such elements as composition order

and lyrical mood with no traces of brutality [13]. About

a hundred years later the same effect was the objective of

many garden designers who were looking for some clues

in their activities in the experiences of landscape painters.

In the 18

century, the fascination with landscape paint-

ing coincided with new expectations of garden art. A spe-

cial role in the process of emerging of new gardens was

played by the art of the 16

and 17

centuries document-

ing the preserved relics of ancient culture. The growth of

interest in antiquity resulted from the achievements in the

ﬁ eld of archeological research and tours around Europe,

most often with Italy as their ultimate destination. Allu-

sions to antiquity were seen in gardens, e.g. in the form of

structures built in imitation of ancient temples, amphithea-

ters, aqueducts and sculptures of mythological ﬁ gures.

Gardens were then supposed to present the ideal Italian

landscape, full of elements alluding to antiquity. This is

why drawing inspiration from paintings by Nicolas Pous-

sin (1594–1665), Salvator Rosa (1615–1673), and Claude

Lorrain (1600–1682) when building landscape gardens,

became the usual practice of their designers. Poussin, fas-

cinated with antiquity, focused on achieving the classical

harmony. The elements building his landscapes remained

in balance with one another as they were applied with

careful selection and that is why they provided a sense

of integrity. Poussin’s nature also emanated with special

nobility and solemnity, being almost majestic. Lorrain,

on the other hand, created Arcadian landscapes by his

delicate approach to nature and creating an illusion of its

ephemeral and changeable qualities. The ideal character

of his designs manifests itself in capturing a happy mood

on canvas, reﬂ ecting a mythical Arcadia. His paintings

According to Witz [13, p. 64] it was caused by for instance Al -

brecht Dürer (1471–1528) who painted nature in many of his works.

is in his paintings where landscape emerged as a separate, main subject.

przedzona została ewolucją znaczenia samego krajobrazu

w sztuce plastycznej.

Krajobraz w malarstwie przez długi czas odgrywał

rolę drugorzędną. Podporządkowany właściwemu tema-

towi stanowił jego tło lub dopełnienie treści duchowych,

przyczyniając się do stworzenia odpowiedniego nastro-

ju. W średniowieczu traktowany był jako element sym-

boliczno-religijny. W renesansie i baroku pełnił funkcję

dokumentacyjną. Jako samodzielny temat wykształcił się

dopiero na przełomie XV i XVI w.

[13]. Istotnym eta-

pem opisywanego zjawiska było pojawienie się weduty

jako tematu przedstawień malarskich i graﬁ cznych. Wią-

zało się to z zapotrzebowaniem na swego rodzaju pamiąt-

ki z podróży zagranicznych (tzw. grand tour), które wtedy

stanowiły istotny element edukacji przedstawicieli arys-

tokracji. Jedną z takich pamiątek były graﬁ czne lub ma-

lowane widoki odwiedzanych miast. Moda ta została za-

początkowana w głównej mierze przez licznie powstające

obrazy przedstawiające Wenecję, która fascyno wała wie-

lu malarzy europejskich. Wzrost znaczenia pejzażu na-

turalnego w sztuce spowodowany był natomiast nowy-

mi prądami ﬁ lozoﬁ cznymi, nawołującymi do uwielbienia

natury jako najwyższej doskonałości [11]. Nowe spojrze-

nie na ujęcie natury w malarstwie XVII w. wnieśli pra-

cujący na terenie Italii Francuzi – Nicolas Poussin oraz

Claude Lorrain, których interpretacja natury wykroczy-

ła poza ramy naśladowania rzeczywistego jej wizerunku

i podążyła w stronę tworzenia idealnych kompozycji, przy

czym na tę idealność mogły składać się i takie cechy, jak

ład kompozycyjny, i liryczny, pozbawiony brutalności na-

strój [13]. Mniej więcej sto lat później osiągnięcie tego sa-

mego efektu stało się celem wielu planistów ogrodowych,

którzy poszukiwali wskazówek dla swojej działalności

w doś wiadczeniach twórców malarstwa krajobrazowego.

W XVIII w. fascynacja malarstwem krajobrazowym

zbiegła się z nowymi oczekiwaniami wobec sztuki ogro-

dowej. Szczególną rolę w procesie kształtowania nowych

ogrodów odegrała sztuka XVI i XVII w. dokumentu jąca

zachowane świadectwa kultury antycznej. Wzrost za inte -

resowania tematyką antyku wywołany był osiągnięciami

w dziedzinie badań archeologicznych oraz wspomniany mi

już podróżami po Europie, których miejscem docelo wym

najczęściej stawała się Italia. Nawiązania do tema tyki

an tyku pojawiły się w ogrodach m.in. w postaci budow li

kształtowanych na wzór starożytnych świątyń, amﬁ teat rów,

akweduktów oraz rzeźb przedstawia jących mito lo giczne

postacie. Ogrody miały zatem stanowić odwzoro wanie

idealnego krajobrazu włos kiego, bogate go w elementy odno -

szące się do starożytności. Z tego po wodu inspirowanie

się obrazami Nicolasa Poussina (1594–1665), Salvatora

Rosy (1615–1673) oraz Claude’a Lorraina (1600–1682)

przy zakładaniu ogrodów krajobrazo wych stało się częs-

tą praktyką planistów. Poussin, zafascynowany anty-

kiem, skupiał się na uzyskiwaniu klasycznej harmonii.

Jak podaje Witz [13, s. 64], stało się to m.in. za sprawą Albrechta

Dürera (1471–1528), który w swej twórczości wiele miejsca poświęcił

na studiowanie natury. To właśnie u niego pejzaż pojawia się jako temat

samodzielny, główny.

Malarstwo pejzażowe jako narzędzie inspiracji /Landscape painting as an inspirational tool 61

Elementy budujące jego krajobrazy pozostawały ze sobą

w równowadze, dzięki ich starannemu dobraniu, i dlatego

sprawiały wrażenie spójności. Przyroda Poussina emano-

wała także szczególną szlachetnością, powagą, będąc nie-

malże majestatyczną. Lorrain natomiast stwo rzył pej zaże

arkadyjskie poprzez deli katne traktowanie natury i kreo-

wanie wrażenia jej ulotności oraz zmienności. Idealność

jego dzieł przejawia się w uchwyceniu na płótnie szczęśli-

wego nastroju, odbicia mitycznej Arka dii. Jego malarstwo

stanowi poszukiwanie tego właściwego momentu, który

niesie ze sobą określone uczucia oraz emocje [13]. Cał-

kiem odmiennie do tematu krajobrazu podchodził Rosa,

który malował krajobrazy pełne niepokoju, w górskiej,

burzowej scenerii. Zarówno elementy klasycznego anty-

ku, jak i zmieniające się nastroje wywołane różnymi wi-

dokami stały się później bardzo pożądane w ogrodowych

układach swobodnych.

Sceny z obrazów wcześniej wspomnianych malarzy

stały się inspiracją dla twórców krajobrazowych kompo-

zycji ogrodowych, którzy odtąd starali się nadać swoim

dziełom pierwiastek malowniczości [8]. Określenie ogro-

du mianem picturesque oznaczało zatem reprezento wanie

takiego rodzaju piękna, które pożądane było na obrazie,

bądź też naśladowanie efektu uzyskiwanego w malarstwie

krajobrazowym i odtwarzanie dostarczanych przezeń doz-

nań wizualnych, a także syntezę piękna i wzniosłości. Na

pejzaż idealny składały się odpowiednio dobrane i skom-

ponowane w pozornym bezładzie elementy natury [10].

Uzupełniano je o budynki i budowle klasyczne lub rusty-

kalne, które nie dominowały już nad elementami roślin-

nymi, tak jak w baroku. Idea malowniczości łączyła sztu-

kę malarską i ogrodową, łatwo przenikaj

ąc z płócien do

kompozycji ogrodu [8]. Nic więc dziwnego, iż czynny

lub pośredni udział w procesie projektowania i zakłada-

nia ogrodów mieli oprócz architektów i ogrodników rów-

nież malarze, tacy jak np. Alexander Pope i William Kent.

Dążenie do uzyskania efektu zaczerpniętego ze scen

ma larskich inspirowanych przykładami malowniczego

krajobrazu, a szczególnie związanych z pojęciem mitu

ar ka dyjskiego, przedstawionych na obrazach cenionych

ar tystów, stało się nie tyle popularne, ile powszechnie

oczekiwane w praktyce planistów ogrodowych. Związ-

ki malarstwa ze sztuką ogrodową stanowiły tematy-

kę podej mowaną przez wielu teoretyków tej dziedziny.

Część z nich urzeczywistniła głoszone poglądy w posta-

ci założo nych przez siebie kompozycji krajobrazowych.

Jednym z nich był Alexander Pope (1688–1744), malarz

i poeta, który wyraził idee nowego stylu, pisząc: Ogrod-

nictwo to malowanie krajobrazu, tak jak obrazu [za: 3,

s. 206]. Zachęcał do posługiwania się w sztuce ogrodo-

wej malarskimi zabiegami, które pozwalałyby na uzyska-

nie złudzeń optycznych. Odpowiednie grupowanie drzew

i krzewów dawało możliwość manipulowania perspekty-

wą, jak również uzyskania kontrastów światłocieniowych.

Jego ogród, który założył w Twickenham, pochodzący

z około 1714 r., stanowił urzeczywistnienie głoszonych

dla sztuki ogrodowej zaleceń. Asymetryczne umieszcze-

nie głównych elementów ogrodu pozwoliło na odejście

od układu osiowego. Zastosowanie małej skali budowli,

które wyłaniały się nagle zza zakrętów ścieżek, oraz od-

demonstrate a search for that right moment which brings

speciﬁ c feelings and emotions [13]. The subject of land-

scape was approached in a totally diffe rent way by Rosa

who painted landscapes full of unrest in a mountainous

and stormy scenery. Both the elements of classical anti-

quity and the changing moods of the observer caused by

various views later became highly desirable in informal

garden layouts.

The scenes painted by the artists mentioned above be-

came an inspiration for landscape garden designers who

tried to add a picturesque element to their works [8]. A pic-

turesque garden meant then presenting the kind of beauty

which was desired in a painting or imitating the effect

achieved in landscape painting and rendering the visual

sensations provided by it as well as a synthesis of beauty

and sublimity. An ideal landscape comprised the elements

of nature adequately selected and composed in a seeming-

ly disordered manner [10]. They were complemented with

buildings and classical or rustic structures which, unlike

in Baroque, did not dominate ﬂ oral elements anymore.

The idea of the Picturesque connected the art of painting

with garden art, being easily transferred from canvas to

garden compositions [8]. It is then no wonder that, apart

from architects and gardeners, such painters as Alexander

Pope and William Kent actively or indirectly participated

in the process of designing and building gardens.

The effort to achieve the effect drawn from painting

scenes inspired by examples of picturesque landscapes,

and especially those connected with the idea of the Arca-

dian myth presented in the paintings by famous artists

became not so much popular as universally expected in

the practice of garden designers. The connections be-

tween paintings and garden art were the subject of dis-

cussions among many theoreticians in that ﬁ eld. Some of

them reali zed those ideas in their own landscape compo-

sitions. One of them was Alexander Pope (1688–1744),

the painter and poet who expressed the ideas of that new

style when he wrote that All gardening is landscape paint-

ing [after: 3, p. 206]. He advocated the use of painting

techniques in garden art which would provide optical illu-

sions. Ade quately grouping of trees and shrubs provided

a possibility to manipulate the perspective and achieve

chiaroscuro contrasts. The garden which he designed in

Twickenham around 1714 was the fruition of garden art

principles. The asymmetric arrangement of the main ele-

ments of the garden enabled him to depart from the axial

layout. The employment of small scale structures which

emerge suddenly from behind winding paths and adequate

framing provided for optical extension of the garden space

which comprised only 2 ha [14]. Pope included his experi-

ences and remarks regarding the designing of landscape

gardens in An Essay on Criticism (1711).

The new principles of garden art based on landscape

painting became also the basis of designing activities

of the painter and architect William Kent (1685–1748),

famous primarily for his contributing to the creation of the

landscape character of Stowe, Chiswick and Kensington

gardens. He gained his artistic education during his stay

in Italy where he lived for a few years and where he could

not only learn the secrets of Italian paintings but also ab-

62 Anna Szendi

sorb the Mediterranean landscape, full of stark contrasts

of light and shadow, antique buildings, and its varied

landscapes [8]. These factors were for Kent, as well as for

other garden designers, an important tool determining the

design of garden landscapes. It was because of them that

gardens were full of surprising elements such as grottoes

and precipices which created an appropriate mood in the

viewers. Kent especially liked the application of repous-

soir composition (including groups of trees) as well as

the introduction of strong contrasts (both between light

and shadow as well as evergreen and deciduous plants) [1].

His compositions often included such elements as single

trees enlivening large glades. Inspiration drawn from

paintings can be seen in Rousham where the garden com-

prising 17 ha was designed in 1739–1741. The garden’s

layout included sections connected with one another by

views with elements imitating both antique and Gothic

forms. The area of the garden composition by the palace

building was enlarged by connecting it with the River

Cherwell valley. Its wooded slopes were included into the

layout with avenues and walkways. A serpentine stream was

an innovative component of the Rousham garden [8].

The design of that garden was based on the painting

“Apollo and the Muses” by Claude Lorrain. The statue of

Venus surrounded by swans placed in the garden is a direct

allusion to that work [4]. There is a similar image in the

painting except that it features a different Roman deity

– namely Apollo.

Landscape painting also became an inspiration and at

the same time a pattern for Painshill garden owned by

Charles Hamilton (1704–1786), a British nobleman and

politician. The designing of that composition began in

1738 in the River Mole valley. Due to its varied lay of

the land this area provided an ideal site to build a land-

scape park. Because of the proximity of the river it was

also possible to create a lake in the garden which, accord-

ing to the new fashion, featured a serpentine shoreline.

The composition was the answer to the experience gained

by Hamilton during his grand tour in Italy. As a result,

Painshill had such elements as the Temple of Bacchus or

an amphitheater, and some plants from the Mediterranean

climate were added to the trees of the garden. The com-

position also demonstrates inspirations drawn from the

paintings by Salvator Rosa [4], especially from “Bandits

on a Rocky Coast” and “The Finding of Moses”. They

included “rocky” grottoes located by the water, creating

a sense of untamed nature and building a sense of horror.

The slopes in the garden had densely growing plants with

pine trees which were supposed to allude to the wild sce-

nery in the paintings by Rosa [3]. Hamilton’s park was

also famous for the position of a hermit offered by its

owner. The idea was that a hermit would be constantly

present in the garden, which was supposed to enhance the

true naturalistic character of the garden scenery and com-

plement the ideal landscape, just like the pastoral motifs

in the paintings by Lorrain, ultimately creating an idyllic

mood. The hermit was supposed to seem deeply spiritual,

emanate wisdom and demonstrate an inextricable bond

with nature in opposition to civilization. It created then

a sense of melancholia and a need for contemplation.

powiedniego kadrowania pozwoliło na optyczne powięk-

szenie przestrzeni ogrodu zajmującego jedynie 2 ha [14].

Swoje doświadczenia i uwagi dotyczące projektowania

ogrodów krajobrazowych Pope zawarł w dziele An Essay

on Criticism (1711).

Nowe założenia sztuki ogrodowej opartej na doświad-

czeniach malarstwa krajobrazowego stały się także pod-

stawą planistycznej działalności malarza i architekta Wil-

liama Kenta (1685–1748), znanego przede wszystkim

z udziału w tworzeniu krajobrazowego charakteru ogrodu

Stowe, Chiswick oraz Kensington. Wykształcenie artys-

tyczne zdobył on podczas kilkuletniego pobytu we Wło-

szech, gdzie mógł nie tylko poznać tajniki tamtego ma lar-

stwa, ale również chłonąć śródziemnomorski krajobraz,

bogaty w silne kontrasty światła i cienia, antyczne budow-

le oraz urozmaiconą rzeźbę terenu [8]. Czynniki te stano-

wiły dla Kenta, ale także innych twórców ogrodów, waż-

ne narzędzie decydujące o tworzeniu scenerii ogrodowej.

To za ich pomocą ogród stawał się bogaty w elementy wy-

wołujące zaskoczenie, takie jak groty i urwiska, umożli-

wiające wprowadzenie widza w odpowiedni nastrój. Kent

szczególnie upodobał sobie stosowanie kulisowej kompo-

zycji (na którą składały się grupy drzew), a także wprowa-

dzanie silnych kontrastów (zarówno światła i cienia oraz

roślin zimo zie lonych i liściastych) [1]. W jego kompo zy-

cjach częs tym elementem stały się również syngieltony

ożywiające duże przestrzenie polan. Inspiracje malars-

twem można zaobserwować w zajmu jącym powierzch-

nię 17 ha ogrodzie Rousham, zrealizowanym w latach

1739–1741. Ogród ten miał układ składający się z powią-

zanych ze sobą widokowo części, w których pojawiły się

elementy naśladujące formy zarówno antyczne, jak i go-

tyckie. Tereny kompozycji ogrodowej przy budynku pa-

łacowym zostały powiększone przez połączenie ich z do-

liną rzeki Cherwell. Porastają

cy jej stoki las włączono do

układu, kształtując aleje i dukty. Innowacyjnym składni-

kiem ogrodu Rousham stał się strumień o serpentynowej

linii [8]. Wzorcem przy tworzeniu tego ogrodu był obraz

Claude’a Lorraina „Apollo i Muzy”. Bezpoś rednie na-

wią zanie do tego dzieła stanowi umiesz czona w ogrodzie

rzeźba Wenus w otoczeniu łabędzi [4]. Podobne przedsta-

wienie znajduje się na wspomnianym obrazie, z tą różni-

cą, że występuje na nim inne rzymskie bóstwo – wspom-

niany w tytule obrazu Apollo.

Malarstwo pejzażowe stało się także inspiracją i jedno-

cześnie wzorem dla ogrodu Painshill należącego do Char-

lesa Hamiltona (1704–1786), brytyjskiego szlachcica

i polityka. Kompozycję tę zaczęto kształtować w 1738 r.

w dolinie rzeki Mole. Urozmaicona rzeźba tego terenu sta-

nowiła idealne miejsce do założenia układu krajo brazo-

wego. Sąsiedztwo rzeki pozwoliło również na stworze-

nie w ogrodzie jeziora, które według nowej mody otrzy-

mało serpentynową linię brzegową. Kompozycja ta stała

się odpowiedzią na doświadczenia nabyte przez Hamilto-

na podczas odbytej w Italii grand tour. W związku z tym,

w Painshill znalazły się takie elementy, jak Świąty nia Ba-

chusa czy amﬁ teatr, a drzewostan ogrodu uzupełnio no

o nasadzenia roślinności klimatu śródziemno mors kie go.

W kompozycji tej odnaleźć można również ins pira cje

czerpane z malarstwa Salvatora Rosy [4], a w szczegól-

Malarstwo pejzażowe jako narzędzie inspiracji /Landscape painting as an inspirational tool 63

ności z obrazów: „Bandyci na skalistym wybrzeżu” oraz

„Znalezienie Mojżesza”. Były nimi „skaliste” groty po-

łożone nad zbiornikami wodnymi, stwarzające wrażenie

nieokiełznanej natury i budujące nastrój grozy. Zbocza

w ogrodzie porastała gęsta roślinność z udziałem sosen,

które nawiązywać miały do dzikiej scenerii obrazów

Rosy [3]. Dzieło Hamiltona zasłynęło także z oferowanej

przez jego właściciela posady pustelnika. Przedsięwzię-

cie zakładało stałą obecność eremity w ogrodzie, co mia-

łoby potęgować wrażenie naturalności sceny ogrodowej,

stanowić dopełnienie idealnego krajobrazu, zupełnie jak

akcenty pasterskie w obrazach Lorraina nadające im osta-

tecznie nastrój sielanki. Pustelnik miał sprawiać wrażenie

głęboko uduchowionego, uosabiać mą

drość i nierozer-

walną wieź z naturą, wraz z którą przeciwstawiany był

cywilizacji. Wywoływał zatem nastrój melancholii oraz

potrzebę kontemplacji.

Idee łączenia sztuki malarskiej z ogrodową można

odna leźć także w ogrodzie Stourhead w Wiltshire. Prace

nad tym założeniem rozpoczęto w 1741 r. [6]. Ówczes-

ny właś ciciel Stourhead, który stał się jednocześnie auto -

rem tego układu ogrodowego, Henry Hoare II, po szu kiwał

ins piracji w obrazach Poussina, jak również Claude’a

Lorraina. Umieszczony w ogrodzie Panteon nawiązy-

wał zatem do Świątyni Apolla z obrazu Lorraina „Pejzaż

z Enea szem w Delos”. W ogrodzie Stourhead nosił jed-

nak miano Świątyni Herkulesa. Również Świątynia Flory

wzorowana była na świątyni doryckiej widniejącej na tym

obrazie [6]. Z tego dzieła Claude’a Lorraina został także

przejęty motyw murowanego mostku przerzuconego nad

wodą. Ważną rolę w tym ogrodzie odgrywał układ wod-

ny, składający się z jeziora i stawów, a także źródła rzeki

Stour, nad którym wzniesiono grotę z ﬁ gurą Nimfy [8].

Taki rodzaj rozplanowania elementów ogrodu miał wywo-

łać wrażenie uczestniczenia w idealnej podróży podczas

jego zwiedzania. Było to oczywiście nawiązanie do podró-

ży, jaką Eneasz, bohater wojny trojańskiej, odbył w utwo-

rze Wer giliusza. Kres tejże wędrówki miał dać początek

panowaniu Trojan w Italii. Najważniejsze punkty peregry-

nacji podkreślone zostały poprzez otaczające jezioro bu-

dynki, nawiązujące swoim stylem do czasów antyku [6].

W ogrodzie znajdowała się zatem Świątynia Apolla, gdzie,

wed ług mitu, Eneasz otrzymał przepowiednię o świetla-

nej przyszłości, czekającej na niego w krainie przodków.

Pan teon przywoływał natomiast odbyte podczas święta

Herkulesa spotkanie Eneasza z Ewandrem, który wspo-

magał go w walce o Lacjum, kolebkę późniejszego pań-

stwa rzymskiego. Centralnie położone jezioro, obrazują-

ce rzekę Tyber, miało stanowić rodzaj lustra, w którym

odbijały się ogrodowe budowle i grupy drzew, podobnie

jak na obrazach Claude’a Lorraina

[3]. Kompozycja

w Stourhead została doceniona przez wspomnianego

wcześ niej teoretyka nowej sztuki ogrodowej Williama

Gilpina i wymieniona przez niego jako przykład nurtu

malowniczego.

Widoki odbijające się w tafli wody stały się częstym motywem

dzieł Lorraina. Można je zaobserwować m.in. na obrazach „Krajobraz

z nimfą Egerią” oraz „Tivoli. Widok o zachodzie słońca”.

The idea of joining the art of painting with garden

art can be also found in Stourhead gardens in Wiltshire.

The works on that design began in 1741 [6]. The owner

of Stourhead Henry Hoare II, who was at the same time

the author of its layout, was looking for inspiration in the

paintings by Poussin and Claude Lorrain. The Pantheon

which was placed in the garden alluded then to the Temple

of Apollo from the painting by Lorrain “Landscape with

Aeneas at Delos”. In Stourhead gardens it was, however,

referred to as the Temple of Hercules. Furthermore, the

Temple of Flora imitated the Doric temple from that

painting [6]. The motif of a stone bridge over the water

was also taken from that painting by Claude Lorrain. The

water system, including a lake and ponds as well as the

source of the Stour River and the grotto with the ﬁ gure of

the Nymph, served an important role in that garden [8].

Such an arrangement of garden elements was supposed

to create a sense of participation in an ideal journey while

visiting it. It was an obvious allusion to the journey which

Aeneas, a hero of the Trojan War, took in the work by

Virgil. The end of that journey was supposed to be the

beginning of the Trojans’ rule in Italy. The major stops

in his peregrination were marked by the buildings sur-

rounding the lake which alluded to antiquity [6]. The gar-

den then featured the Temple of Apollo where, according

to the myth, Aeneas heard a prophesy of his bright

future awaiting him in the land of his ancestors. The

Pantheon alluded to the meeting, during the festival in

honor of Hercules, of Aeneas with Evander who suppor-

ted him in the ﬁ ght for Latium, the cradle of the Roman

Empire in the future. A centrally located lake, represent-

ing the Tiber River, provided a kind of mirror to reﬂ ect

the garden buildings and groups of trees, similarly to the

paintings by Claude Lorrain

[3]. The composition in

Stourhead was acclaimed by the theoretician of new gar-

den art William Gilpin who mentioned it as an example

of the Picturesque.

The work on the design of the French garden at Erme-

nonville was preceded by studies of some fragments of

landscape paintings [8]. It was owned and planned by

Marquis René Girardin (1735–1808), a pupil of Rous-

seau. The Marquis included his remarks regarding garden

art in De la composition des paysages (1777) where he

presen ted the opinion that gardens should be designed

on the basis of the principles of painting composition be-

cause only in this way can a speciﬁ c garden both affect

the viewers by visual sensations and animate their mind.

Con

sequently, the garden’s layout was supposed to be

composed of a series of scenes, being presented one after

ano ther, like in landscape paintings, and each of the scenes

should be looked at from a speciﬁ c place and at a spe-

ciﬁ c time of the day. According to painting practice, fram-

ing in the foreground, which would provide a perspec-

tive view, was nece ssary in all such scenes. Such framing

could be achieved by buildings or groups of trees as well

Views reflected in water were a popular motif in Lorrain’s paint-

ings such as “Landscape with the Nymph Egeria” and “View of Tivoli

at Sunset”.

64 Anna Szendi

as some elements of

inanimate nature used as repoussoir

objects [8]. However, the designer emphasized that those

different views shoul

be combined with one another and

with the adjoining landscape to create a harmonized enti-

ty. When plannin

Ermenonville Girardin cooperated with

the painter Hubert

Robert (1733–1808)

and the architect

Jean-Marie Morel

(1728–1810) [6].

The works which re-

sulted in a romanti

c landscape garden were carried out in

1766–1776 [3]. The

garden became famous for the grave

of the philosophe

and Girardin’s mentor Jean-Jacques

Rousseau on Poplar Island. From that moment the motif

of an island with a sarcophagus was often employed in

landscape gardens

Girardin’s ideas of designing landscape gardens were

shared for instance by Prince Hermann von Pückler-

-Muskau (1785–1871). Painting inspirations also contri-

buted to his garden design in Bad Muskau. This enormous

German garden occupied about 900 ha. The work on the

garden layout should be contributed to Prince Pückler

and the garden designer Eduard Petzold (1815–1891).

The Prince, inspired by garden art which he saw during

his three tours of England, wished to create a garden of

equal beauty. The garden’s water features, including new

lakes and some boggy areas which were drained, were

based on the winding line of the Neisse River [8]. Be-

fore the ultimate park’s landscapes were created, the

Prince studied the landscapes made by August Schirmer

(1802–1866) presenting their images and then selected

the best of them to be built [7]. In his opinion, just like

in Girardin’s opinion, the garden was supposed to present

a sequence of beautiful and different paintings, emerging

from behind the bends of the walkway. This is how his

garden in Bad Muskau was created. However, the Prince

limited the exposition of artifacts and instead he presented

the beauty of free nature [1].

Apart from the creators who realized their landscape

ideas in their garden designs, the development of garden

art was also inﬂ uenced by its theoreticians. The idea of the

Picturesque in gardens was often discussed in theoretical

dissertations, and the deﬁ nition of the word picturesque,

whose interpretation determined the direction of garden

design development, was the subject of debates among

many artists. It was an important subject for the theore-

tician of aesthetics William Gilpin (1724–1804) who is

considered to be one of the originators of the idea of the

Picturesque deﬁ ned as that peculiar kind of beauty, which

is agreeable in a picture or objects which would look well

in a picture. He emphasized in it primarily such proper-

ties as changeability, irregularity, wilderness and intricacy

expressed in variety. Consequently, the garden should fea-

ture a landscape full of abundant, lush vegetation, over-

grown ruins located for instance near precipices. Gilpin

based his ideas on the principles of landscape painting

and included them in his Three Essays (1792). His spe-

cial love for wild nature demonstrates the evident inﬂ u-

For instance the garden at Wörlitz owned by Prince Leopold III

Friedrich Franz von Anhalt-Dessau (1740–1817), designed in 1769–1773,

features a tomb on the island.

Studia malarskie fragmentów krajobrazu poprzedziły

prace nad kształtowaniem jednej z francuskich kompozy-

cji założonej w Ermenonville [8]. Jej właścicielem i zara-

zem projektantem był markiz René Girardin (1735–1808),

uczeń Rousseau. Uwagi dotyczące sztuki ogrodowej mar-

kiz zawarł w dziele De la composition des paysages

(1777), w którym przedstawił pogląd, iż ogród należy for-

mować w oparciu o zasady malarskiej kompozycji, gdyż

tylko w ten sposób dzieło może zarówno poruszyć widza

za pomocą doznań wizualnych, jak i ożywić jego umysł.

Układ ogrodu miał zatem przypominać serię następują-

cych po sobie scen naśladujących obrazy pejzażystów,

przy czym każda scena powinna być oglądana z określo-

nego miejsca, o właściwej porze dnia. Zgodnie z praktyką

malarską niezbędną częścią wszystkich tak określanych

scen miała być występująca na pierwszym planie rama

kadrująca widok perspektywiczny. Mogły się na nią skła-

dać budynki lub grupy drzew, a także elementy przyrody

nieożywionej tworzące kulisy [8]. Projektant podkreś lał

jednak, że kolejne widoki zestawiać należy w jedności ze

sobą i otaczającym je krajobrazem, tak by tworzyły razem

zharmonizowaną całość. Girardin przy kształtowaniu

Erme nonville współpracował z malarzem Hubertem Ro-

ber tem (1733–1808) oraz architektem Jeanem-Marie

Morelem (1728–1810) [6]. Prace, w których efekcie pow-

stało krajobrazowe założenie o romantycznym charakte-

rze, prowadzono w latach 1766–1776 [3]. Ogród zasłynął

z umieszczonego na Wyspie Topolowej nagrobka filozofa

i mentora Girardina, Jeana-Jacques’a Rousseau. Motyw

wyspy z sarkofagiem stał się odtąd często powtarzanym

elementem w ogrodach krajobrazowych

Poglądy Girardina na kształtowanie ogrodów krajo-

brazowych podzielał m.in. książę Hermann von Pückler-

-Muskau (1785–1871). Malarskie inspiracje przyczyniły

się również do ukształtowania jego kompozycji ogrodo-

wej w Bad Muskau. To niemieckie założenie, o bardzo

dużej jak na ówczesne przykłady skali, zajmowało po-

wierzchnię około 900 ha. Prace nad ogrodową kompo-

zycją na leży przypisać księciu Pücklerowi oraz planiście

Eduardowi Petzoldowi (1815–1891). Książę zainspiro-

wany osiąg nięciami sztuki ogrodowej, z jakimi zapoznał

się podczas swoich trzech podróży do Anglii, zapragnął

stworzyć równie piękne założenie. Układ wodny ogrodu,

który swój kształt zawdzięcza powstaniu nowych jezior

i osuszeniu terenów podmokłych, został oparty na krętej

linii wyznaczonej biegiem Nysy [8]. Zanim wykreowa-

no rzeczywiste scenerie parku, książę studiował pejzaże

wykonane przez Augus ta Schimera (1802–1866), przed-

stawiające ich wyobrażenia, a następnie wybierał najlep-

sze z nich do realizacji [7]. Ogród według niego, podo-

bnie jak w prze konaniu Girardina, stanowić miał sekwen-

cję pięknych, odmiennych obrazów, wyłaniających się

z kolejnych zakrętów drogi. W ten właśnie sposób

ukształ to wane zostało jego dzieło w Bad Muskau, przy

czym książę kładł duży nacisk na ograniczenie ekspono-

Grobowiec na wyspie pojawił się m.in. w Wörlitz, ogrodzie

należącym do księcia Leopolda III Friedricha Franza von Anhalt-Dessau

(1740–1817), powstałym w latach 1769–1773.

Malarstwo pejzażowe jako narzędzie inspiracji /Landscape painting as an inspirational tool 65

ence of paintings by Salvator Rosa. His numerous jour-

neys around his home country, during which he compared

his idea of picturesque beauty to the existing landscapes,

resulted in sketches and remarks made in his memoirs.

He published Observations on the River Wye and several

parts of South Wales, etc. relative chieﬂ y to Picturesque

Beauty; made in the summer of the year 1770 in Lon-

don in 1782. These travel writings include illustrations

of the presented landscapes of England made in aquatint

technique [8]. They constitute a kind of survey documen-

tation of the national historic sites. In this publication,

Gilpin described the magniﬁ cence of landscapes featur-

ing sudden changes in the character of views. This effect

could be achieved in gardens by designing contrasting

landscapes.

William Gilpin’s opinions were partly challenged by

the author of theoretical works on garden art Uvedale

Price (1747–1829). In his opinion the meaning of the term

picturesque should be placed between the beautiful and

the sublime. For him landscape painting was the starting

point to look further for the ideal garden. He advocated

the use of painting composition, chiaroscuro, grouping

and harmony in order to design the garden space. He

presented his ideas in Essay on the Picturesque, As Com-

pared With The Sublime and The Beautiful (1794) where

he paid special attention to the need to develop the gar-

den designers’ competences by gaining knowledge (which

they should draw from paintings primarily regarding the

principles of composition and combining colors) as well

as through studies of nature. He based his opinions on

comparing the activities of garden designers and painters,

especially Claude Lorrain. His ideas were supposed to dis-

suade garden designers from the style which would be too

ideal, ordered, and with no elements typical of the natu ral

landscape which he commonly described as rubbish. He

advocated the preservation of old trees in the gardens as

well as paths full of ruts, and at the same time criticized

the perfectly “smooth” landscapes of the gardens created

by Lancelot Brown (1716–1783)

The theoretician of aesthetics Richard Payne Knight

(1750–1824) presented an interpretation of the Pictures-

que that was different from that of Price’s and more simi-

lar to that of Gilpin’s. For him the term meant imitating

the way in which landscape was presented in paintings.

He presented his approach to designing gardens based on

the views presented in paintings by such artists as Claude

Lorrain and Salvator Rosa in The Landscape – A Didactic

Poem (1794) [5]. He praised there, e.g. the use of groupings

of plants as the element concealing straight lines in land-

scape and also appreciated the great views of mountainous

landscapes by Rosa. It was that combination of contrast-

ing pleasant and scary landscapes that he strongly recom-

mended to the crea tors of landscape gardens, with which

they could cause the viewers to get emotional and animate

their minds [4]. The views of mountainous landscapes

with elements of horror in the form of deep precipices,

English landscape architect, known also as “Capability”, who

altered one of the most famous English landscape gardens – Stowe.

wania w ogrodzie artefaktów na rzecz ukazania piękna

swobodnej przyrody [1].

Oprócz twórców, którzy swoje krajobrazowe idee urze-

czywistniali w postaci założonych przez siebie ogrodów,

na rozwój sztuki ogrodowej wpływ mieli również jej

teoretycy. Problematyka idei malowniczości w kompo-

zycjach ogrodowych była często poruszana w pracach

teore tycznych, a ustalenie znaczenia słowa picturesque,

którego interpretacja decydowała o kierunku rozwoju

kompozycji ogrodowej, stało się przyczyną polemik wie-

lu artys tów. Dużo miejsca w swojej twórczości poświę-

cił tej tematyce teoretyk estetyki William Gilpin (1724–

1804), który uważa ny jest za jednego z twórców poję-

cia picturesque, zdeﬁ nio wanego jako pewna jakość pięk-

na odpowiednia do zapre zentowania na obrazie, czy też

obiekty będące wdzięcznym tematem dla malarstwa. Pod-

kreślał przede wszystkim składające się na nie takie ce-

chy, jak zmienność, niere gularność, dzikość oraz zawi-

łość wyrażo na w różnorodności. Zgodnie z tym pożądane

w ogrodzie stały się scenerie bogate w bujną, gęstą roślin-

ność, skrywającą różne ruiny położone np. w sąsiedztwie

urwis ka. Gilpin swoje spostrzeżenia oparł na zasadach

malars

twa pejzażowego i zawarł w pracach teoretycz-

nych zaty tułowanych

Three Essays (1792). Jego szcze-

gólne zami łowanie do dzikiej natury prezentuje wyraźnie

zauważal ny wpływ malarstwa Salvatora Rosy. Liczne po-

dróże po rodzimym kraju, w trakcie których porównywał

swoje wyobrażenie o malowniczym pięknie do zastanych

krajobrazów, zaowocowały szkicami i notatkami zamiesz-

czonymi w jego dziennikach. Dzieło Observations on the

River Wye and several parts of South Wales, etc. relative

chieﬂ y to Picturesque Beauty; made in the summer of the

year 1770 opublikował w Londynie w 1782 r. Zawiera

ono prezentujące krajobrazy Anglii ilustracje wykonane

w technice akwatinty [8]. Stanowią one rodzaj dokumen-

tacji inwentaryzacyjnej przedstawiającej pamiątki naro-

dowe. Gilpin zwrócił w tej pracy uwagę na wspaniałość

krajobrazów cechujących się nagłą zmianą charakteru

widoków. Efekt ten można było osiągnąć w ogrodach po-

przez zestawienie kontrastujących ze sobą scenerii.

Częściową polemikę z poglądami Williama Gilpi-

na podjął autor prac teoretycznych poświęconych sztu-

ce ogrodowej, Uvedale Price (1747–1829). Słowo pic-

tu resque

rozumiał on jako określenie, którego znaczenia

należy poszukiwać pomiędzy pojęciem piękna i wynios-

łoś ci. Malarstwo krajobrazowe stało się w jego mniema -

niu punktem wyjścia dalszych poszukiwań idealnego

ogrodu. Postulował on stosowanie malarskiej kompozy cji,

światłocienia, grupowania oraz harmonii w celu kształ -

towania struktury przestrzennej ogrodu. Myśli swoje za-

warł w dziele Essay on the Picturesque, As Compared

With The Sublime and The Beautiful (1794), gdzie zwró-

cił szczególną uwagę na potrzebę rozwijania kompeten-

cji planis ty ogrodów poprzez uzupełnienie wiedzy – jaką

powinien on czerpać z płócien malarzy (w głównej mie-

rze dotyczącej zasad kompozycji i zestawienia barw)

– oraz studia nad naturą. Swoje spostrzeżenia opierał

na przyrównaniu działalności planistów ogrodowych do

twórczoś ci malarzy, w szczególności Claude’a Lorraina.

Głoszone przez niego poglądy miały odwieść projektan-

66 Anna Szendi

tów ogrodów od stylu zbyt idealnego, uporządkowanego,

pozbawionego wszystkich tych elementów typowych dla

naturalnego krajobrazu, które określał wspólnym mianem

rubbish. Proponował przy tym zachowanie w ogrodach

starych drzew i pełnych kolein ścieżek, krytykując jed-

nocześnie doskonałe, „gładkie” krajobrazy ogrodów wyk-

reo wanych przez Lancelota Browna (1716–1783)

Odmienną od Price’a, a bardziej zbliżoną do Glipina

interpretację pojęcia picturesque zaprezentował teoretyk

estetyki Richard Payne Knight (1750–1824). Słowo to

oznaczało dla niego naśladowanie sposobu, w jaki kra-

jobraz przedstawiany był w malarstwie. Swoje podejś cie

do projektowania ogrodów w oparciu o widoki prezen-

towane na obrazach wcześniej wspomnianych artystów,

takich jak Claude Lorrain oraz Salvator Rosa, przedsta-

wił w dziele zatytułowanym The Landcsape – A Didac-

tic Poem (1794) [5]. Wychwalał w nim m.in. stosowa-

nie grup roślin jako elementu zacierającego linie pros te

w krajobrazie, a także doceniał wspaniałe widoki autors-

twa Rosy przedstawia jące górski pejzaż. To właśnie zes-

tawienie kontras tujących ze sobą scenerii miłych oraz

groźnych sta nowi ło jego główne zalecenie dla twórców

ogrodów krajobra zowych, dzięki któremu mogli oni wy-

wołać u widza efekt wzruszenia i pobudzenia własnego

umysłu [4]. Widoki górskiego krajobrazu zawierające ele-

menty grozy w pos taci urwistych przepaści, wodospadów

czy burzli wej pogody zainspirowały twórców ogrodów do

kom pono wania podobnych scenerii poprzez zakł

adanie

sztucznych wzniesień i wodospadów w otoczeniu gęs tej

roślinności, jak to miało miejsce np. w Leasowes

Na przełomie XVIII i XIX w. ogrody krajobrazowe

stały się zdecydowanie najbardziej popularnym stylem

w sztuce ogrodowej. Rozwój malarstwa pejzażowego,

fas cynacja krajobrazem włoskim i utrwalający się w świa-

domości społeczeństwa pierwiastek historyzmu wpły-

nął na sposób kształtowania i postrzegania ogrodów [9].

Sztuka ogrodowa silnie zespoliła się ze sztuką malarską.

Narastanie tego zjawiska obserwować można zarówno

na gruncie praktycznym w postaci kolejnych kompozycji

krajobrazowych, jak i teoretycznym, w pozostawionych

przez wielu twórców dziełach podejmujących tematy-

kę dotyczącą zasad kształtowania założeń ogrodowych.

Odtąd ogród stanowić miał żywy obraz, przestrzegać ma-

lar skich reguł kompozycji, harmonii i światłocienia, do-

starczać przeżyć. Wzrost znaczenia malarstwa pejzażo-

wego zaowocował zatem wprowadzeniem jego zasad

do sztuki ogrodowej. Stało się ono źródłem cennych wska-

zówek dla planistów, a niekiedy nawet gotowych wzo-

rów niezbędnych przy kreacji idealnego ogrodu krajo-

brazowego.

Angielski architekt krajobrazu, zwany również „Capability”,

twórca przekształceń jednego z najsławniejszych angielskich ogrodów

krajobrazowych – Stowe.

Ogród ten należał do Williama Shenstone’a, który rozwijał go

w latach 1743–1763. Był to przykład tzw. ferme ornée.

waterfalls or stormy weather inspired garden crea tors

to design similar scenery by building artiﬁ cial densely

overgrown hills and waterfalls such as for instance in

Leasowes

At the turn of the 18

and 19

centuries landscape

gardens became the most popular style in garden art. The

development of landscape painting, the fascination with

Italian landscapes, and the element of historicism, whose

presence in the social awareness was more and more evi-

dent, affected the way in which gardens were designed

and perceived [9]. Garden art became strongly connected

with the art of painting, which can be seen in both practice

– in the number of landscape designs and in theory – in

many written works on garden design principles. From

that time on the garden was supposed to be a living paint-

ing, follow the principles of painting composition, har-

mony, and chiaroscuro, and evoke emotions. The growth

of signiﬁ cance of landscape painting resulted then in the

introduction of its principles into garden art. It provided

useful clues for garden designers and sometimes even

ready made patterns necessary for the creation of the ideal

landscape garden.

Translated by

Tadeusz Szałamacha

The garden belonged to William Shenstone who developed it

in 1743–1763. It was an example of ferme ornée.

Malarstwo pejzażowe jako narzędzie inspiracji /Landscape painting as an inspirational tool 67

Bibliografia /References

[1] Bogdanowski J., Ciołek G., Ogrody polskie, Arkady, Warszawa

1978.

[2] Chmielewski T.J., Śliwczyńska E., Wpływ malarstwa XVIII i XIX w.

na styl ogrodów krajobrazowych i ich współczesne odniesienia,

„Architektura Krajobrazu” 2011, nr 1 (30), 4–14.

[3] Hobhouse P., Historia ogrodów, Arkady, Warszawa 2005.

[4] Hunt J.D., The Figure in the Landscape. Poetry, painting, and the

gardening during the eighteenth century, Johns Hopkins University

Press, London 1989.

[5] Hunt J.D., Willis P., The genius of the place, the English landscape

garden 1620–1820, MIT Press, London 1988.

[6] Impelluso L., Gardens in art, J. Paul Getty Museum, Los Angeles

2007.

[7] Jankowski E., Dzieje ogrodnictwa w Polsce w zarysie, nakładem

Banku dla Handlu i Przemysłu w Warszawie, Warszawa 1923.

[8] Majdecki L., Historia ogrodów, t. 2: Od XVIII w. do współczesnoś-

ci, PWN, Warszawa 2008.

[9] Majdecki L., Ochrona i konserwacja zabytkowych założeń ogrodo-

wych, PWN, Warszawa 1993.

[10] Przybylski R., Ogrody romantyków, Wydawnictwo Literackie, Kra-

ków 1978.

[11] Swirida I., Ogród epoki oświecenia a utopia, [w:] E. Chojecka

(red.), Sztuka a natura. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej Stowa-

rzyszenia Historyków Sztuki, Oddział Górnośląski SHS, Katowice

1991, 289–300.

[12] Szafrańska M., Parki krajobrazowe XVI w., [w:] E. Chojecka (red.),

Sztuka a natura. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej Stowarzysze-

nia Historyków Sztuki, Oddział Górnośląski SHS, Katowice 1991,

265–281.

[13] Witz I., Krajobraz w malarstwie, PZWS, Warszawa 1970.

[14] Zachariasz A., O różnym pojmowaniu genius loci w ogrodach,

„Czasopismo Techniczne. Architektura” 2010, R. 107, z. 5-A,

13–30.

Streszczenie

Wiek XVIII objawił się w sztuce ogrodowej zamiłowaniem do układów swobodnych, kultem nieskrępowanej przyrody, powrotem do natury. Tenden-

cje te wyrosły na fundamencie przemian estetyczno-ﬁ lozoﬁ cznych, fascynacji kulturą antyku i Dalekiego Wschodu oraz malarstwem pejzażowym,

spełniającym idee mitu arkadyjskiego. Szczególnie ważnym aspektem opisywanego zjawiska była ewolucja roli krajobrazu w sztuce malarskiej,

która podniosła go do rangi samodzielnego tematu i choć traktowała go w sposób wyidealizowany, to jednak dała możliwość zwrócenia uwagi na

jego naturalne piękno. Sceny z widoków Lorraina, Poussina oraz Rosy stały się wzorcem w kształtowaniu ogrodów krajobrazowych. Powszechną

praktyką stało się zapraszanie malarzy do współpracy przy zakładaniu kompozycji ogrodowych bądź inspirowanie się ich dziełami w celu uzyskania

odpowiedniego efektu wizualnego w ogrodzie. Dzięki temu powstawały założenia krajobrazowe o charakterze malowniczym, w których można

zaobserwować elementy zapożyczone z płócien malarzy.

Słowa kluczowe: malarstwo pejzażowe, ogrody krajobrazowe, ikonograﬁ a

Abstract

The 18

century was manifested in the art of gardening by passion for an irregular system, unfettered worship of nature, return to nature. These trends

grew on a foundation of aesthetic and philosophical transformation, fascination with the antique and the Far East culture, and landscape painting,

fullﬁ lling ideas of Arcadian myth. A particularly important aspect of this phenomenon was the evolution of the role of landscape in the art of painting,

which raised it to the rank of an independent subject and although it was treated in an idealized way, it provided an opportunity to draw attention to

its natural beauty. Scenes from views of Lorrain, Poussin and Rosa became a pattern in the development of landscaped gardens. It became common

practice to invite artists to collaborate in the establishment of garden composition, or to be inspired by their works in order to obtain the appropriate

visual effect. Thus formed picturesque landscaped gardens where you can see elements borrowed from the canvases of painters.

Key words: landscape painting, landscape gardens, the iconography

68 Anna Szendi

Rys. Aleksandra Pucelik

Drawn by Aleksandra Pucelik

Malarstwo pejzażowe jako narzędzie inspiracji dla sztuki ogrodowej XVIII i XIX w.

Anna Szendi

doi:10.5277/arc130204

Streszczenie