Pojęcie autentyzmu i malarstwo ścienne

The conservators of artworks who studied their profes-

sion half a century ago did not find it difficult to define

authenticity. Neither did their masters, I think. Authentic

paintings or sculptures were simply made by specific

ar tists, at specific times, from then available materials and

with the use of known techniques and technologies [1,

p. 32]. This is why the relevant claim that authenticity is

unclear makes a conservator, who knows very well what

is authentic what is not, first smile and then become inter-

ested. I hope, as you read, the smiling will eventually

disappear and the interest will grow.

At the beginning of the last century, art historians were

fooled by van Meegeren’s forgeries and some other less

famous painting forgers, although they already had reli-

able testing tools, including chemical and physical tests.

The formal analyses developed at the end of the 19

cen-

tury were still greatly valued. In time, more and more

critical studies by scholars of old treaties written by paint-

ers themselves emerged. The publications specifying the

dates when new, synthetic pigments and materials were

first produced were also popular, which resulted in almost

automatic provision of expert opinions of all antiques.

Knowing exactly when the chemical inventions were

applied finally resulted in precise dating the moment of

origin of paintings and polychrome sculptures. Famous

museums with their own laboratories took pride in study-

ing artworks and confirming their authenticity. Because

some expert opinions were more credible than others it

was also possible to manipulate the market of antiques.

The improvement of testing techniques and the develop-

ment of more and more precise analytical methods

seemed to have no limits and the answers to the questions

asked by art historians and conservators were longer and

2014

1(37)

DOI: 10.5277/arc140105

Ewa Święcka*

Pojęcie autentyzmu i malarstwo ścienne

The notion of authenticity and wall painting

Konserwatorzy dzieł sztuki, którzy rozpoczynali stu-

dia przed pół wiekiem, nie mieli problemów z deﬁ nicją

autentyzmu. Myślę, że ich mistrzowie także. Autentyczny

obraz czy rzeźba były po prostu wykonane przez okreś-

lonego artystę, w danej epoce, z dostępnych wtedy ma-

teriałów i przy użyciu znanych wówczas technik i tech-

nologii [1, s. 32]. Dlatego celne stwierdzenie, że pojęcie

autentyzmu jest nieostre, budzi u konserwatora – który

przecież dobrze wie, co jest autentyczne, a co nie – naj-

pierw uśmiech, a potem zaciekawienie. Mam nadzieję, że

w miarę lektury ten uśmiech będzie zanikał, a zaciekawie-

nie wzroś nie.

Historycy sztuki w początkach ubiegłego wieku dali

się zwieść oszustwom van Meegerena i paru mniej sław-

nych fałszerzy malarstwa, chociaż mieli już wówczas nie-

zawodną broń w postaci badań chemicznych i ﬁ zycznych.

Nadal przykładano też ogromną wagę do analiz formal-

nych, wypracowanych w końcu XIX w. Z czasem poja-

wiały się coraz liczniejsze opracowania krytyczne bada-

czy dawnych traktatów pisanych przez samych malarzy.

Rozpowszechniano też publikacje podające lata otrzyma-

nia po raz pierwszy nowych, syntetycznych pigmentów

i materiałów, co nieomal zautomatyzowało eks perty zy

wszelkich antyków. Dokładnie znane momenty zastoso-

wania chemicznych wynalazków pozwalały wreszcie na

precyzyjne datowanie czasu powstania obrazów i poli-

chromowanych rzeźb. Przebadanie dzieł i potwier dzenie

ich autentyzmu stało się dumą wielkich muzeów, które

tworzyły własne laboratoria. Mniej i bardziej wiarygodne

* Konserwator dzieł sztuki, Warszawa/Restorer of works of art, Warsaw.

42 Ewa Święcka

longer and more and more exhaustive. The market of

forgers, however, grew equally fast along with scholarly

expertise. The modern research tools can as well be used

to make forgeries. Special machines can provide a spe-

cific climate to speed up aging processes of the materials

used nowadays to produce changes in new paintings

which in natural conditions emerge over centuries. At pre-

sent traditional painting materials can be made at home

from simple ingredients – just like old masters used to do.

This is why at present you can still come across forgeries

in art trading.

It seems that the situation of wall painting is rather not

that bad when compared with movable artworks. There

are no forged wall paintings on the market of antiques as

they are inextricably connected with architecture and they

usually remain in their original place. It is different with

movable artworks – as long as paintings were not taken

down from the walls and transferred – their place of ori-

gin is always known. A lot more information about their

authors have survived along with the memory of the his-

tory of the buildings whose walls they decorate. It is

rather difficult to separate them from the walls or ceilings

and steal, and it is even more difficult to carry them away,

so they can’t be swapped, which has happened in the case

of easel paintings. It is true, however, that being used

simply as decorations, wall paintings were often repaint-

ed. But even if we finally manage to get to the oldest paint

layer, can we automatically call it authentic? This is after

all what we usually call a painting decoration which was

made at the same time as the piece of architecture which

it decorates. A Romanesque church with Romanesque

polychrome, a Baroque church with Baroque polychrome.

However, are those the only cases when it is possible to

claim that the authenticity of the paintings is obvious?

What about Baroque polychrome in a Gothic church? Not

to mention added layers of decorations. The oldest paint-

ings discovered from underneath later repaintings aren’t

necessarily the most valuable or artistically the best. And

how should we address their authenticity? Is it possible to

precisely define it in the context of authenticity of the

whole building? These are not rhetorical questions

because the answer to them determines both the program

of conservation works conducted on wall paintings and it

affects the way its exhibition is arranged. Can then the

notion of authenticity regard only more movable artworks

which are displayed in galleries, museums, and auction

houses?

Anyway, does the issue of authenticity regard exclu-

sively the consistent use of materials and establishing the

authorship? Probably not. The same as it happens in ana-

lytical processes which more and more accurately specify

the chemical composition of a work of art, new nuances

of its philosophical aspect and social perception are dis-

covered all the time too. Authenticity [2, pp. 27–32], [3,

pp. 40–46], [4, p. 88] of a wall painting is a much more

com plex notion than it seems to be for researchers of

tech nologies. The following elements testify to the au -

thenticity of this kind of artwork:

– authenticity of matter,

– authenticity of idea,

ekspertyzy pozwoliły też na manipulowanie rynkiem anty-

kwarycznym. Doskonalenie warsztatu badawczego i wy-

najdowanie coraz dokładniejszych metod analitycznych

wydawało się nie mieć końca, a odpowiedzi na pytania

zadawane przez historyków sztuki i konserwatorów były

coraz dłuższe i bardziej wyczerpujące. Ale rynek fałsze-

rzy rozwijał się równie sprawnie, jak rosła bieg łość uczo-

nych. Nowoczesne narzędzia badawcze można przecież

wykorzystywać także do tworzenia falsyﬁ katów. Specja-

listyczne szafy klimatyczne przyspieszające procesy sta-

rzenia współcześnie stosowanych materiałów mogą być

z powodzeniem używane do prowoko wania w nowych

obrazach zmian, które w warunkach natu ralnych powsta-

ją z upływem wieków. A tradycyjne materiały malarskie

można i dziś uzyskać w domowych warunkach z pros tych

składników – podobnie przecież czynili to dawni mistrzo-

wie. Dlatego też w handlu sztuką stale pojawiają się nowe

fałszerstwa.

Wydaje się, że w porównaniu z ruchomymi dziełami

sztuki malarstwo na murach jest w szczególnie dob rym

położeniu. Nie ma na rynku antykwarycznym fałszy -

wych malowideł ściennych. Jako integralnie związa -

ne z architekturą pozostają zazwyczaj do końca swo-

ich dni w miejs cu, w którym je stworzono. Inaczej niż

w przypad ku rucho mych dzieł sztuki – o ile malowideł

nie zdjęto up rzednio ze ścian w postaci transferów – za-

wsze wiadomo, skąd pochodzą. Razem z pamięcią o his -

torii budowli, których ściany zdobią, zachowało się też

znacznie więcej informacji o ich autorach. Dość trud-

no je oddzielić od podłoża i ukraść, jeszcze trudniej wy-

nieść, nie istnieje więc też zagrożenie „podmienienia”,

co zdarzało się przypadku obrazów sztalugowych. Praw-

da, że jako dekoracje użytkowe były wielokrotnie prze-

malowywane. Ale czy warstwę najstarszą

– o ile do niej

dotrzemy – możemy machinalnie nazwać autentyczną?

Tak zaz wyczaj mówi się o dekoracji malarskiej, która po-

wstała w tej samej epoce, co ozdobiony nią zabytek ar-

chitektury. Romański kościół z romańską polichromią,

barokowy – z ba rokową. Czy jednak tylko wtedy moż-

na stwierdzić, że autentyzm malowideł jest sprawą oczy-

wistą? A barokowa poli

chromia w gotyckim kościele?

Nie mówiąc już o dekora cjach nawarstwionych. Malowi-

dła najstarsze wydobyte spod późniejszych przemalowań

wcale nie muszą być automatycznie najcenniejsze ani też

najlepsze artystycznie. I w jaki sposób należy odnieść się

do ich autentyzmu? Czy możliwa jest jego precyzyjna de-

ﬁ nicja w kontekście autentyczności całej budowli? Nie

są to pytania retoryczne, bo odpo wiedź na nie warunku-

je zarówno programy prac konser watorskich prowadzo-

nych przy malarstwie ściennym, jak też wpływa na spo-

sób aranżowania jego ekspozycji. Czyżby więc pojęcie

autentyzmu odnieść można było jedynie do bardziej ru-

chomych dzieł, które znajdują się w galeriach, muzeach

i domach aukcyjnych?

Ale czy problem autentyzmu polega wyłącznie na

zgodności materiałów i ustaleniu ręki mistrza? Chyba

nie. Podobnie jak to się dzieje w procesach analitycznych,

coraz dokładniej precyzujących skład chemiczny dzie-

ła sztuki, także w jego warstwie ﬁ lozoﬁ cznej i odbiorze

społecznym odkrywane są stale nowe niuanse. Autentyzm

Pojęcie autentyzmu i malarstwo ścienne /The notion of authenticity and wall painting 43

– authenticity of context,

– authenticity of emotion.

The authenticity of matter is the mentioned earlier –

characteristic of the time and place – features of technol-

ogy in which it was made. This quality is diminished by

the materials added later, that is repaintings or even con-

servation works as well as changes in architecture itself:

secondary divisions of rooms, remodeling of walls and

vaults. The highest quality will be demonstrated by

specimens which have survived in their ideal condition,

untouched by any later intervention, and even original

remains which no longer demonstrate artistic value, those

which have survived only partially whose authenticity

can be compared to that of relics. There are fewer and

fewer of such specimens. Usually they have survived

under several layers of plaster – their original surface is,

however, changed. Archeologists sometimes come across

those really original ones, for instance paintings hidden

behind built-in furniture, such as church stalls, organs or

old decorations forgotten in the attics when the ceilings

and vaults were remodeled.

The authenticity of idea, that is the maintenance of

the original architectural design assumptions as well as

the objective of the decorations. These conditions shall be

maintained if the interiors continue to serve their original

function. This kind of buildings include temples: church-

es, monasteries, synagogues, mosques as well as decora-

tions in active town halls and even interiors of residential

buildings, such as castles and palaces which have had

private owners for centuries, which is, however, rare in

our region.

The authenticity of context is about paintings which

are on the walls inside or outside of the buildings where

they were painted and where the local conditions were not

changed that is the natural light was not changed (location

of windows remained original), they have proper perspec-

tive, layout of the rooms and passages remained original,

unchanged ceilings or vaults, floor level remained origi-

nal. Such an ideal situation is rare nowadays in the build-

ings which have been used for centuries. More often

original specimens have been preserved in abandoned

buildings or in archeological finds. Changes in the con-

text can be caused by the transformations in the nearest

surroundings, including aggressive development or ex -

pansive green areas. The absolute opposite of authenticity

of context includes paintings transferred to substitute

substrates, that is transfers of painting decorations which

are used as movable objects, exhibited like paintings – in

galleries. They do not render the scale, tectonics, and

perspective of architecture in which they were created,

and most often they also contradict it when for instance

a painting, after being moved from a vault to canvas, is

exhibited on a flat wall. Then the foreshortenings deliber-

ately applied by the master, such as crooked columns,

awkward gestures or deformed faces, are usually inter-

preted by the viewers as the painter’s ineptitude.

(Everybody has seen some of those in galleries ).

The best example of authenticity of emotion is the

often referred to far-eastern tradition where a temple

which is systematically rebuilt – as a result of tradition or

[2, s. 27–32], [3, s. 40–46], [4, s. 88] malowidła ścienne-

go jest pojęciem o wiele bardziej złożonym, niż to się wy-

daje badaczom technologii. O prawdziwości tego rodzaju

dzieła świadczą następujące elementy:

– autentyzm materii,

– autentyzm idei,

– autentyzm kontekstu,

– autentyzm emocji.

Autentyzm materii to wspomniane wcześniej – cha-

rakterystyczne dla epoki i miejsca – cechy technologii

wykonania. Wartość tę pomniejszają materiały doda-

ne w póź niejszym czasie, a więc przemalowania, a na-

wet konserwacje malowideł, ale też zmiany w samej ar-

chitekturze: wtórne podziały pomieszczeń, przebudowa

ścian i sklepień. Najwyższy walor będą miały świadec-

twa ideal nie zachowane, nietknięte żadną późniejszą in-

gerencją, a nawet pozbawione już walorów artystycznych

pierwotne relikty, zachowane szczątkowo, których auten-

tyzm porównywalny jest z autentyzmem relikwii. Przy-

kładów takich jest coraz mniej. Zwykle przetrwały pod

warstwami wtórnych tynków – ich oryginalna powierzch-

nia jest już jednak naruszona. Na te naprawdę oryginal-

ne traﬁ ają czasami archeolodzy, zdarzają się malowidła

przechowane za wbudowanymi we wnętrzu meblami, jak

na przykład koś cielne stalle czy organy albo dawne de-

koracje zapomniane na strychach przy przebudowie stro-

pów i sklepień.

Autentyzm idei, czyli trwanie programowych zało-

żeń architektonicznego obiektu, a także kontynuacja ce-

lów, którym dekoracje te miały służyć. Warunki te zostaną

zachowane, jeśli wnętrza nadal pełnią pierwotne funkcje.

Do tego rodzaju budowli zaliczyć można obiekty kultu:

kościoły, klasztory, synagogi, meczety, jak również de-

koracje w czynnych ratuszach, a nawet – bardzo rzadko

w naszym obszarze – we wnętrzach mieszkalnych, czyli

zamkach i pałacach należących przez wieki do prywat-

nych właścicieli.

Z autentyzmem kontekstu mamy do czynienia, gdy

malowidła znajduj

ą się na wewnętrznej lub zewnętrz nej

ścianie budynku, gdzie je namalowano z uwzględnie-

niem lokalnych warunków, a więc: nie zmieniono natu ral-

nego oświetlenia (rozmieszczenie okien), mają odpo wied -

nią perspektywę, zachowany został układ pomiesz czeń

i przejść, przetrwały oryginalne stropy czy skle pienia,

utrzymano pierwotny poziom posadzki. Taką idealną sy-

tuację rzadko można zastać w obiektach stale użytko-

wanych przez wieki. Częściej stan pierwotny przetrwał

w budowlach opuszczonych albo w znaleziskach archeo-

logicznych. O zmianach kontekstu decydować mogą też

przekształcenia najbliższego otoczenia, w tym agresyw-

na zabudowa czy ekspansywna zieleń. Absolutnym za-

przeczeniem autentyczności kontekstu są malowidła prze-

niesione na podłoża zastępcze, czyli transfery dekoracji

malars kich, które funkcjonują jako obiekty ruchome, eks-

ponowane podobnie jak obrazy – w galeriach. Nie tylko

nie oddają one skali, tektoniki i perspektywy architektury,

w której je stworzono, ale też najczęściej jej zaprzeczają,

gdy na przykład malowidło po przeniesieniu ze skle pienia

na płótno eksponowane jest na płaskiej ścianie. Wówczas

zastosowane przez mistrza celowe skróty perspektywicz-

44 Ewa Święcka

some natural disaster – still remains a thousand-year-old

temple. (Obviously this does not satisfy our fundamental

Western dogma of authenticity of material). Today this is

a well-known mechanism. We do not need to look far. The

Old Town in Warsaw with its churches or the rebuilt

Royal Castle (together with the reconstructed paintings of

rather uneven artistic value) is emotionally genuine in

spite of a “gap in its life”. The inscription of the Old Town

in Warsaw on the World Heritage List doctrinally resolved

the reservations of the Venice document for the benefit of

Poles tragically afflicted with war losses who suffered

injustice and spontaneously rebuilt destroyed historical

monuments. Today there are more and more advocates of

monumental reconstructions all over Europe. Churches

which were destroyed in the aftermath of Second World

War re-emerge from oblivion which lasted fifty years, or

even whole districts of medieval houses and nobody cares

about the fact that two generations of city dwellers disap-

peared from the life of the historical buildings.

Let us try to track the authenticity of wall paintings on

the basis of two examples. They both come from Africa,

from places geographically located not so far from each

other, considering the size of that continent – about 800

kilometers. However, the dates of their origin are much

further apart – more than a thousand years. Their story,

character, and function are totally different. Let us try to

compare the degree of their authenticity.

First example (Fig. 1) is the unique collection of early

Christian frescoes from the temple of Nubia in Faras

exhibited at the National Museum in Warsaw. What

should be noticed right at the beginning is the difference

in the distance between the location of the exhibition and

the place of its origin: the paintings left Africa with the

Polish archeological mission in the 1960

and they ended

up in Europe.

Authenticity of matter – as regards the presentation

aspect, that is the layer of paint itself and thin remains of

the original substrate, we can see the fully preserved

original substance. What lies deeper, however, is not yel-

lowish rocks, not architecture, but artificially developed

construction which has nothing to do with a stone wall of

the church – what is more, it has nothing to do with the

landscape.

Authenticity of idea? The decorations were designed

for the interior of a sacred place; they were supposed to

provide a setting for religious ceremonies over centuries.

Neither the present interiors nor the way in which they are

used have anything to do with church.

Authenticity of context? This is even worse. The paint-

ings are exhibited thousands of kilometers away from the

place of their origin. They are displayed in spacious gal-

leries, placed in artificial frames whose sizes are deter-

mined by the size of the cut-out fragments in compliance

with the exhibition aesthetics from around half a century

ago. Being displayed in front of the walls or in the middle

of large rooms, they do not resemble tight interiors of the

temple where they come from. What they lack is the scale

of an authentic building and the natural light [5, pp. 120–

122]. The color of their frames and backgrounds is

a source of even more reservations. The color of some

ne: krzywe kolumny, pokraczne gesty, zdeformowane

twarze, zazwyczaj wywołują u odbiorcy wrażenie nie-

udolności malarza. (Każdy widział kiedyś takie żałosne

szmatki w galeriach).

Najlepszy przykład autentyzmu emocji stanowi częs-

to przywoływana tradycja dalekowschodnia, gdzie świą-

tynia odbudowywana systematycznie – w wyniku tradycji

czy po zniszczeniu wskutek kataklizmu – nadal pozosta-

je świątynią tysiącletnią. (Oczywiście nie mamy tu speł -

nienia naszego fundamentalnego zachodniego dogma-

tu auten tyzmu materiału). Jest to już dziś dobrze znany

mecha nizm. Ale nie musimy sięgać tak daleko. Stare Mias-

to w Warszawie z jego kościołami, a nawet odbudowany

Zamek Królewski (razem ze zrekonstruowany mi malowi-

dłami o dość nierównym poziomie artys tycz nym) są emo-

cjonalnie prawdziwe, pomimo „przerwy w ży ciorysie”.

Wpisując warszawską Starówkę na Lis tę Świa towego

Dziedzictwa, rozstrzygnięto doktrynalne zastrzeż

enia we-

neckiego dokumentu na rzecz tragicznie doświad czonych

stratami wojennymi Polaków, którzy w po czu ciu krzyw-

dy spontanicznie odbudowali utracone zabyt ki. Dziś mo-

numentalne rekonstrukcje znajdują coraz liczniejszych

naśladowców w całej Europie. Powstają z półwieczne-

go niebytu kościoły zburzone w wyniku działań II wojny

światowej, ba, całe dzielnice średniowiecznych domków

i nikomu nie przeszkadza, że z życiorysu zabytku wyle-

ciały dwa pokolenia mieszkańców miasta.

Spróbujmy zatem prześledzić autentyzm malowideł

ścien nych na dwóch przykładach. Pochodzą z Afryki,

z miejsc geograﬁ cznie nieodległych w skali tego konty-

nentu – dzieli je jakieś 800 kilometrów. Bardziej odległe

są daty ich powstania – to dystans ponadtysiącletni. Zu-

pełnie inne są ich losy, charakter, funkcja. Postarajmy się

porównać stopień ich autentyzmu.

Pierwszy przykład (il. 1) to unikatowa kolekcja

wczes nochrześcijańskich nubijskich fresków ze świątyni

w Faras, eksponowana w Muzeum Narodowym w War-

szawie. Już na począ

tku należy zwrócić uwagę na różni-

Il. 1. Galeria Faras, Muzeum Narodowe w Warszawie

(fot. A. Lewandowska, 2007)

Fig. 1. Faras Gallery, the National Museum in Warsaw

(photo by A. Lewandowska, 2007)

Pojęcie autentyzmu i malarstwo ścienne /The notion of authenticity and wall painting 45

monumental frames resembles sandstone, whereas others

are painted black; they look like huge Dutch paintings in

huge black frames. The paintings seem to be stuck to the

piano lid and they have nothing to do with a house of

prayer built in the middle of a hot desert. (This exhibition

layout will be soon changed).

The authenticity of emotion has been lost forever. No

matter how genuinely excited the “cultured viewers”

would be with the old frescoes, admiring those paintings

in a museum gallery, their feelings will have nothing to do

with the emotions of Christians for whom they were

originally painted.

However, in spite of so many reservations, could any-

one accept the opinion that the frescoes from Faras are not

authentic?

Second example (Fig. 2) – the paintings in an Egyptian

hotel near Hurghada which were made only a few years ago.

They are painted exclusively with the use of modern

materials, that is technique and technology in which they

are made is fully consistent with the present knowledge,

so it is authentic.

As regards the idea – the decorative art, the presenta-

tions formally and in respect of their meaning fit the hotel

rooms, its reception, and the restaurant; they glorify the

historical heritage of the country chosen by tourists for

their vacation. So we are dealing here with a complete

compliance with the origin of the idea.

Authenticity of context – in the sense of decorative

painting it does not cause any doubts. Some elements can

be considered to be a clear allusion to the frescoes of

Florentine Renaissance, others render the landscape typi-

cal of that geographic region and culture.

Emotionally – they bring some life to the monotonous

views of the desert around the hotel. They are admired

and recognized, and at the same time they confirm the

conviction of the hotel guests that in spite of being far

away from the original pyramids they are in the country

where they used to be built centuries ago.

cę odległości miejsca ekspozycji od miejsca powstania:

malowidła opuściły Afrykę z polską misją archeologiczną

w latach 60. XX w. Znalazły się w Europie.

Autentyzm materii – w warstwie przedstawieniowej,

a więc w samej powłoce malarskiej i cieniutkich reszt-

kach zachowanego podłoża mamy w pełni zachowaną

substancję oryginalną. Ale głębiej to już nie żółtawe gła-

zy, nie architektura, lecz sztucznie stworzona konstrukcja,

niemająca z kamiennym murem kościoła – więcej: z bry-

łą w krajobrazie – nic wspólnego.

Autentyzm idei? Dekoracje przeznaczone były do wnę-

trza sakralnego, stanowiły przez wieki oprawę ceremonii

religijnych. Ani obecne wnętrza, ani charakter ich użyt-

kowania nie mają z kościołem żadnych cech zbie

żnych.

Autentyzm kontekstu? Tu jest jeszcze gorzej. Malowi-

dła eksponowane są tysiące kilometrów od miejsca po-

wstania. Zostały ustawione w przestronnych galeriach,

umieszczone w sztucznych oprawach, których forma-

ty uwarunkowane są wielkością powycinanych fragmen-

tów, zgodnie z wystawienniczą estetyką sprzed przeszło

pół wieku. Stojąc pod ścianami lub pośrodku obszernych

sal, nie przypominają ciasnych wnętrz świątyni, z której

pochodzą. Brak im skali autentycznego obiektu i natural-

nego oświetlenia [5, s. 120–122]. Jeszcze więcej wątpli-

wości budzi kolorystyka opraw i teł. Niektóre monumen-

talne obramienia przypominają kolorem piaskowiec, inne

pomalowane są na czarno; wyglądają jak monstrualne ho-

lenderskie obrazy oprawione w szerokie, czarne ramy.

Malowidła sprawiają wrażenie, jakby były nalepione na

klapę fortepianu, nie mają nic z klimatu domu modlitwy

stojącego pośród gorących piasków pustyni. (Ekspozycja

ta będzie wkrótce zmieniana).

Autentyzm emocji bezpowrotnie przepadł. Choćby nie

wiem jak żarliwie zachwycali się dawnymi freskami „kul-

turalni odbiorcy” podziwiający te malowidła w muzealnej

galerii, ich odczucia nie będą miały nic wspólnego z emo-

cjami chrześcijan, dla których je pierwotnie namalowano.

A jednak, pomimo tak licznych zastrzeżeń, czy ktokol-

wiek zaakceptowałby opinię, że „freski z Faras” są nieau-

tentyczne?

Przykład drugi (il. 2) – malowidła w egipskim ho-

telu niedaleko Hurghady. Wykonane zaledwie przed kil-

ku laty.

Są namalowane wyłącznie z użyciem nowoczesnych

materiałów, czyli technika i technologia ich wykonania

jest w pełni zgodna z wiedzą epoki, a więc autentyczna.

Ideowo – to sztuka dekoracyjna, przedstawienia formal-

nie i treściowo dostosowane są do wnętrz hotelowych re-

cepcji i restauracji, sławią historyczne dziedzictwo kraju,

który turyści wybrali na miejsce wypoczynku. Mamy więc

do czynienia z pełną zgodnością założeń programowych.

Autentyzm kontekstu – w sensie malarstwa dekoratyw-

nego nie budzi wątpliwości. Gdy jedne elementy możemy

potraktować jako cytat z fresków ﬂ orenckiego renesansu,

inne stanowią odwzorowanie krajobrazu właściwego dla

tego obszaru geograﬁ cznego i kulturowego.

Emocjonalnie – ożywiają monotonne widoki pustyni

otaczającej hotel. Mogą budzić jedynie podziw i uznanie,

a jednocześnie utwierdzają hotelowych gości w przekona-

niu, że pomimo znacznej odległości od prawdziwych pi-

Il. 2. Dekoracje hotelu

„Le Meridien”, Makadi Bay, Egipt

(fot. E. Święcka, 2008)

Fig. 2. Decorations in “Le Meridien”

hotel, Makadi Bay, Egypt

(photo by E. Święcka, 2008)

46 Ewa Święcka

Can we then dare to claim that a completely new and

slightly kitschy hotel paintings (Fig. 2 and 3) are more au -

thentic than the famous “frescoes from Faras” (Fig. 1

and 4)? If so, then maybe authenticity is not one of the basic

features/qua lities of the painting, the features which de ter-

mine their significance and level of acceptance [6, p.

216].

Anyway, most people interested in wall painting would

select with no hesitation less authentic “frescoes from

Faras”. Why? Only because they are older? No. This is

a matter of their VALUE. But this is a totally different issue.

The article by Alois Riegl which is often referred to on

the cult of historical monuments does not mention authen-

ticity when describing values; this notion appeared only

in the context of historical research [7, p. 199]. Authenticity

of a historical monument is a sine qua non for any serious

discussions or research of art and architecture. A hundred

years ago times were different. Vows and covenants made

for life were much more often kept; banks were held

responsible for the deposits they kept, and producers

cared for the opinion about whatever they made to be as

good as possible, and their products possibly perfect and

most durable. I am not going to describe the world today

– we all know things are what they are – but the informa-

tion which we hear, see, and read every day about fakes,

forgeries, frauds and falsifications greatly inspire delib-

erations about authenticity. That is why this notion is so

frequently the main topic of many seminars and confer-

ences and it continues to fascinate researchers all over the

world. This is also our responsibility to constantly define

its meaning.

Translated by

Tadeusz Szałamacha

ramid znaleźli się w kraju, gdzie je przed wiekami wzno-

szono.

Czy więc możemy ważyć się na stwierdzenie, że zupeł-

nie nowe i nieco kiczowate malowidła hotelowe (il. 2 i 3)

są bardziej autentyczne od słynnych „fresków z Faras” (il.

1 i 4)? Jeśli tak, to może autentyzm nie należy do podsta-

wowych walorów malowideł, cech, które decydują o ich

randze i poziomie akceptacji [6, s. 216]. A przecież więk-

szość osób zainteresowanych malarstwem ściennym wy-

bierze bez wahania mniej autentyczne „freski z Faras”.

Dlaczego? Tylko dlatego, że są starsze? Nie. To sprawa

ich WARTOŚCI. Ale to już zupełnie inna historia.

W często przywoływanym artykule Aloisa Riegla

o kul cie zabytków, wśród omawianych przez niego war-

toś ci autentyzmu nie było; pojęcie to pojawiło się jedynie

w kontekście badań historycznych [7, s. 199]. Autentyzm

zabytku stanowił warunek sine qua non jakichkolwiek po-

ważnych rozważań i badań sztuki oraz architektury. Sto

lat temu były inne czasy. Śluby i przysięgi składane na

całe życie były znacznie częściej dotrzymywane, banki

z całą odpowiedzialnością stały na straży powierzonych

walorów, a ci, którzy cokolwiek wytwarzali, starali się,

aby opinia o ich pracach była możliwie najlepsza, dzie-

ło zaś czy wyrób jak najdoskonalszy i najtrwalszy. Nie

będę opisywać dzisiejszego świata, który „jaki jest, każdy

widzi”, ale docierające do nas codzienne wiadomości

o podróbkach, fałszerstwach, oszustwach i nadużyciach

bardzo inspirują do rozważań o autentyzmie. Dlatego po-

jęcie to tak często powraca jako temat przewodni roz mai -

tych seminariów i konferencji, fascynuje nieustannie ba-

daczy na całym świecie. Także i na nas spoczywa zadanie

stałego deﬁ niowania jego istoty.

Il. 3. Fragment dekoracji w hotelu „Le Meridien”, Makadi Bay, Egipt

(fot. E. Święcka, 2008)

Fig. 3. Fragment of decorations in “Le Meridien” hotel, Makadi Bay,

Egypt (photo by E. Święcka, 2008)

Il. 4. Św. Anna w Galerii Faras (fot. A. Lewandowska, 2007)

Fig. 4. St. Anne in Faras Gallery (photo by A. Lewandowska, 2007)

Pojęcie autentyzmu i malarstwo ścienne /The notion of authenticity and wall painting 47

Bibliografia /References

[1] Tomaszewski A., Konserwatorstwo między twórczością a nauko-

wością, [w:] E. Małachowicz (red.), Materiały z sesji Komitetu

Architektury i Urbanistyki PAN w Nieborowie 22–23 września

1995, „Krajobrazy” 1996, nr 15 (27), 31–34.

[2] Jokilehto J., Authenticity: A General Framework for the Concept,

[w:] K.E. Larsen (ed.), Nara Conference of Authenticity in Rela-

tion to the World Heritage Convention, Nara, Japan 1–6 November

1994, UNESCO, Paris 1995, 17–34.

[3] Lowenthal D., Criteria of Authenticity, [w:] K.E. Larsen (red.),

Conference on Authenticity in Relation to the World heritage

Convention. Workshop in Bergen, Riksantikvaren (Directorate for

Cultural Heritage), Tapir, 1994, 35–64.

[4] Petzet M., „In the full richness of their authenticity” – The Test

of Authenticity and the New Cult of Monuments, [w:] K.E. Larsen

(ed.), Nara Conference of Authenticity in Relation to the World

Heritage Convention, Nara, Japan 1–6 November 1994, UNESCO,

Paris 1995, 85–99.

[5] Tomaszewski A., Konserwacja pomiędzy „estetyką” a autenty-

zmem, [w:] E. Święcka (wybór i oprac.), Ku nowej ﬁ lozoﬁ i dziedzic-

twa, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2012, 116–122.

[6] Święcka E., To, co przetrwało – to, co pozostanie. Kryteria tro-

ski o malarstwo ścienne, [w:] B. Szmygin (red.), Wartościowanie

w ochronie i konserwacji zabytków, Politechnika Lubelska, War-

szawa–Lublin 2012, 209–218.

[7] Riegl A., Nowoczesny kult zabytków. Jego istota i powstanie, [w:]

J. Krawczyk (red.), Zabytek i historia. Wokół problemów konser-

wacji i ochrony zabytków w XIX w. Antologia, Oﬁ cyna Wydawni-

cza „Mówią wieki”, Warszawa 2002, 191–202.

Streszczenie

Malowidła ścienne tworzą swoisty pomost pomiędzy architekturą a ruchomymi dziełami sztuki. W odniesieniu do każdego z tych trzech typów

obiektów wypracowana została odrębna metodyka ochrony i konserwacji. I choć istnieje na tym polu wiele punktów stycznych, to jednak odmienny

charakter poszczególnych grup wymaga szczególnego podejścia i interpretacji. Dotyczy to także zagadnienia autentyzmu. Kluczowy problem stano-

wią tu transfery malarstwa ściennego eksponowane w galeriach jak obrazy sztalugowe.

Słowa kluczowe: autentyzm, malarstwo ścienne, konserwacja, transfery

Abstract

Wall paintings provide a special bridge between architecture and movable artworks. In reference to these three types of structures a separate method

of protection and conservation has been developed. Although there are many common points, the different character of the individual groups requires

a special approach and interpretation. This also regards the issue of authenticity. The key problem in this respect includes transfers of wall paintings

displayed in galleries as easel paintings.

Key words: authenticity, wall painting, conservation, transfers

Rys. Karol Milczarek

Drawn by Karol Milczarek

Pojęcie autentyzmu i malarstwo ścienne

Ewa Święcka

doi:10.5277/arc140105

Streszczenie