2019

3(59)

DOI: 10. /arc190313

Medytacje widzenia

Nie zawsze mniej oznacza więcej, jednak czasem się

to zdarza. Akceptowane przez umysł niedopowiedzenia

pozwalają oczyścić pole percepcji ze zbędnych dodatków.

Interesujący detal wybierany jest na ogół świadomie z ca-

łości widzianego obiektu. Inne jego części, choć są do-

stępne wzrokowi, zostają unieważnione. Pozwala to kon

kretny fragment, umownie wyjęty z reszty przedmiotu,

uczy nić jego znakiem.

Sterowane umysłem wyglądy pojedynczych elemen tów,

wyjętych z całości, jawią się jako autonomiczne ob razy.

Są

osobne i esencjonalne. Wyalienowaniem le gitymizują

swo

e niezależne trwanie. Mimo że detale są zycz nie

obecne, zarejestrowane wyglądy nie potwierdzają auto

matycznie ich realnego istnienia. Stają się skrótem, sym-

bolem, esencją tego, co wyjęte zostało z pierwotne go

kon tekstu, będąc dostępne teraz pod postacią obrazu.

Do pełnienia podwójnej funkcji: wiernego obiektowi

świadka jego chwilowego stanu oraz kreatora swobodnie

przekształcającego zapisywany przezeń motyw, dosko-

nale nadaje się fotograa, raz odgrywając rolę umownie

wiarygodnego dokumentu, kiedy indziej stając się wy-

zwoloną z faktycznego wyglądu zarejestrowanego na kli-

szy przedmiotu autonomiczną względem niego ikoną.

Interesując się architekturą modernizmu, zwróciłem

uwagę na sposób, w jaki znane budowle tamtej epoki są

przedstawiane przez współczesnych artystów fotograi,

będących nierzadko również architektami. O tym, jak

Meditations of vision

Not always less means more, however at times it does

happen. Understatements accepted by the mind allow us

to clear the eld of perception of unnecessary additions.

An interesting detail is usually consciously selected from

the whole object that is observed. Other parts of it, al-

though accessible to the eye, are annulled. This enables

a specic fragment, conventionally removed from the rest

of the object, to become its sign.

Mindcontrolled appearances of individual elements

taken, or extracted, out of the whole appear as autono-

mous images. They are separate and essential. They legit-

imize their independent duration by means of alienation.

Although the details are physically present, the registered

appearances do not automatically conrm their real exis-

tence. They become the abbreviation, symbol, essence of

what has been taken out of the original context, now being

available in the form of an image.

For fullling a dual function, i.e., once being loyal to

the object, a witness to its momentary condition and then

a creator which freely transforms the motif that is being

recorded, photography is perfectly suited, once playing

the role of a conventionally credible document, at other

times becoming liberated from the actual appearance of

the object registered on the lm with an autonomous icon.

Being interested in the architecture of modernism,

I paid attention to the way in which famous buildings

of that époque are presented by modern artists of photo

graphy, who are often architects as well. Exhibitions of

their works and accompanying publications present the

way they perceive austerely geometrical and functional

objects of the 1920s and 1930s. Commenting on the sty-

listics of the images they created, it should be seen against

Jerzy Olek*

Wyjmowanie z kontekstu

Extracting out of context

* ORCID: 0000000212676273. Wydział Prawa i Komunikacji

Społecznej Uniwersytetu Humanistycznospołecznego SWPS we Wro-

cławiu/Faculty of Law and Communication, SWPS University of Social

Sciences and Humanities in Wrocław.

128 Jerzy Olek

the

background of the compositional rules which were de-

veloped in Bauhaus.

One of those who proclaimed the need to modify

and reevaluate the process of vision was László Moho-

lyNagy. As a pedagogue and artist, he was particularly

keen on photography, considering it to be the most ap-

propriate means to change reception of the modern world

by man cocreating it. In 1925 he explained that […] it

is equally impossible for manual means of creation to x

the quintessence of a movement; nor should we regard

the ability of the lens to distort the view from below, from

above, the oblique view – as in any sense merely nega-

tive, for it provides an impartial approach, such as our

eyes, tied as they are to the laws of association, do not

give [1, p. 7]. These words are cited from his dissertation

Painting, Photography, Film [1]. In the world dominat-

ed by technology, photography seemed to him the most

appropriate tool for documenting changes taking place, as

well as an excellent means of expression for propagating

new ideas.

He unwaveringly repeated that Thus in the photo-

graphic camera we have the most reliable aid to a begin-

ning of objective vision [1, p. 28]. He assumed that social

problems would be solved by means of a perfect technique

used in the process of modern visualization. Undoubtedly,

photography in its new approach enriched the palette of

previously captured views, complementing it with a radi-

cal form such as a strongly diagonal composition of a mo-

tive. Similarly, Alexander Rodchenko, a leading gure in

Russian constructivism, was faithful to the dynamics of

the lm set.

MoholyNagy’s special attitude towards photography

resulted from his belief in the persuasive power of the me-

chanical tool, which was incomparable to other media.

The superiority of photography was supposed to consist in

[…] making visible existences which cannot be perceived

or taken in by our optical instrument, the eye; i.e., the pho-

tographic camera can either complete or supplement our

optical instrument, the eye [1, p. 28]. According to artists

like him, a photographic lens was supposed to teach the

eye to see without using conventions. Thanks to it, they

got to know recorded reality from a previously unknown

side. “Man with a Movie Camera”, namely an outstanding

producer of newsreels Dziga Vertov, also belonged to the

group of radical reformers. Together with the members of

the CineEye group, in 1922 he announced a manifesto

postulating the introduction of innovative techniques to

the lm documentary and implementation of formal ex-

periments. Vertov deeply believed in the limitless possi-

bilities of penetration of visible reality through a mechan-

ical eye, an allseeing eye, with an incomparably greater

range of optical interference in that which is seen than the

one the human eye possesses.

The formulas in which Vertov dressed his views were

typical of the poetics of the avantgarde representatives

of that époque. Here are some samples: “Cine-Eye” as

“that which the eye is not able to see”; it’s a microscope

and a telescope of time, it’s a negative of time, it’s an

opportunity to see without restrictions and without dis-

tance [2, p. 43]. Or: Me – cine-eye. Me – a mechanical eye.

widzą surowe w swym zgeometryzowanym funkcjona

lizmie obiekty powstałe w latach 20. i 30. minionego

stulecia, mówią wystawy ich prac i towarzyszące im wy-

dawnictwa. Komentując w dużym uproszczeniu stylisty-

kę tworzonych przez nich obrazów, należałoby ją odnieść

do wypracowanych w Bauhausie reguł kompozycyjnych.

Jednym z tych, którzy głosili potrzebę zmodykowa-

nia i przewartościowania procesu widzenia, był László

MoholyNagy. Jako pedagog i artysta szczególną atencją

darzył fotograę, uważając ją za najbardziej odpowied-

ni środek do zmiany odbioru nowoczesnego świata przez

współtworzącego go człowieka. W 1925 r. wyjaśniał: […]

niemożliwym jest uchwycenie jądra ruchu ręcznymi środ-

kami artystycznymi; także możliwości obiektywu w zakre-

sie zniekształcenia – widok z góry, z dołu, pod kątem –

[…] dają oryginalną optykę, której nie są w stanie uzyskać

nasze skrępowane prawidłami asocjacji oczy [1, s. 7].

Słowa te znalazły się w jego rozprawie Painting, Photo-

graphy, Film (Malarstwo – fotograa – lm) [1]. W zdo-

minowanym techniką świecie fotograa wydawała mu się

najbardziej odpowiednim narzędziem do dokumentowa-

nia zachodzących zmian, ale również doskonałym środ-

kiem wyrazu służącym propagowaniu nowych idei.

Niezłomnie powtarzał, że Aparat fotograczny jest

naszym najpełniejszym środkiem pomocniczym do po-

czątków widzenia obiektywnego [1, s. 28]. Zakładał, że

problemy społeczne rozwiązane zostaną za pomocą per-

fekcyjnej techniki wykorzystywanej w procesie nowo-

czesnej wizualizacji. Niewątpliwie fotograa w nowym

jej ujęciu wzbogacała paletę utrwalonych wcześniej wi-

doków, dopełniając ją radykalną formą, taką choćby jak

kompozycja motywu ujmowanego zdecydowanie po

przekątnej. Podobnej dynamice planu zdjęciowego był

wierny Aleksander Rodczenko, czołowa postać rosyjskie-

go konstruktywizmu.

Szczególny stosunek MoholyaNagya do fotograi

wy nikał z jego wiary w nieporównywalną z innymi środ-

kami przekazu perswazyjną siłę narzędzia mechaniczne-

go. Wyższość fotograi miała polegać na […] uwidacz-

nianiu za pomocą aparatu fotogracznego egzystencji,

które są niepostrzegalne lub niezauważalne dla naszego

optycznego instrumentu – oka; tzn. że aparat fotogracz-

ny może udoskonalić, względnie uzupełnić, nasz instru-

ment optyczny – oko [1, s. 28]. W mniemaniu takich ar-

tystów jak on obiektyw miał uczyć oko nieskrępowanego

konwencjami widzenia. Za jego pośrednictwem pozna-

wali rejestrowaną realność z nieznanej im wcześniej stro-

ny. Do grona radykalnych reformatorów należał również

„człowiek z kamerą” – wybitny realizator kronik lmo-

wych Dziga Wiertow. Wraz z członkami grupy KinoOko

ogłosił w 1922 r. manifest postulujący wprowadzenie do

dokumentu lmowego nowatorskich technik i niestro-

nienie od formalnych eksperymentów. Wiertow głęboko

wierzył w nieograniczone możliwości penetracji widzial-

nej rzeczywistości przez mechaniczne oko, oko wszech-

widzące, dysponujące nieporównanie większym zakre-

sem optycznego ingerowania w widziane niż ten, jaki ma

ludzkie oko.

Formuły, w jakie Wiertow ubierał swoje poglądy, były

typowe dla poetyki wypowiedzi przedstawicieli awan-

Wyjmowanie z kontekstu /Extracting out of context 129

I, a ma chine, show you the world the way only I can see it

[3, p. 28]. The hopes of MoholyNagy and Vertov, which

were connected with the arming of the human organ with

modern instruments, were surprisingly convergent. They

both believed that technical tools had sufcient causative

power to become invaluable devices to help popularize

avantgarde means of expression and consolidate revolu-

tionary changes. Besides, not only them.

In Germany at the turn of the 1930s, an artistic move-

ment called New Objectivity (Neue Sachlichkeit) was

established and it quickly spread. The artists who were

connected with it rejected the visions of academic expres-

sionism by opting for an objective representation of real-

ity. Symbolic references, which were often formulated in

the language of abstraction, were supposed to be replaced

by realism maximally cleared of subjectivity. Photogra-

phers were also among the followers of the New Objec-

tivity assumptions. Some of them overaestheticized the

perpetuated motif, not allowing it to appear in the veristic

selfreference. The realism they practiced was rather too

elegant to be convincing enough with the actual explicit-

ness of the presented scene.

Albert RengerPatzsch represented this super realistic

creative activity which was rened to such an extent that

it ceased being credibly realistic. His album Die Welt ist

schön (The World is Beautiful) [4], which was published

in 1928, with 100 photographs was to be a agship mani

festation of a new vision. On the part of demanding intel-

lectuals, it was unacceptable. Here is what Walter Benja-

min wrote in Little History of Photography: The lens now

looks for interesting juxtapositions; photography turns

into a sort of arty journalism. […] The creative in photog-

raphy is its capitulation to fashion. The world is beautiful

– that is its watchword. In it is unmasked the posture of

a photography that can endow any soup can with cosmic

signicance [5, p. 42].

Among the followers of the New Objectivity was, inter

alia, Germaine L. Krull, who in the same year, i.e., 1928

released the album Metal [6]. It contained representations

of various industrial facilities, often shown at unusual an-

gles, i.e., factories, machines, ships, and bridges. Among

them there were both the Eiffel Tower and a bicycle wheel.

She recognized “vision – nothing but vision” as her motto.

However, it differed from the inventory and documentary

standards, hence her eye and camera produced impres-

sions rather than fully accurate representations of the re-

corded things. The main motive was generally a construc-

tion unnoticed with a glimpse, extracted somehow from

hiding and meticulously composed within the frame.

Some photographers pursued – and not only then –

thoughtless aestheticizing of everything that a camera

caught. Just as if they necessarily wanted to embellish

trivial objects which in most cases were without individ-

ual expression and simply ugly. They got involved in the

procedure which made it possible to show things clearly

not beautiful not in order to make them more valuable but

to neutralize their real ugliness. The nature of neorealis-

tic photography was aptly characterized by Benjamin in

the following way: What do you see? It becomes more

and more subtle, more and more modern, and the result is

gardy tamtej epoki. Oto próbki: „Kinooko” jako „to,

czego oko nie dostrzega”; to mikroskop i teleskop czasu,

to negatyw czasu, to możliwość widzenia bez ograniczeń

i bez dystansu [2, s. 43]. Albo: Ja – kinooko. Ja – oko me-

chaniczne. Ja, maszyna, ukazuję wam świat takim, jakim

ja tylko mogę go zobaczyć [3, s. 28]. Nadzieje Moholya

Nagya i Wiertowa związane z uzbrojeniem naturalnego

organu człowieka w nowoczesne instrumenty były zadzi-

wiająco zbieżne. Obaj uważali, że techniczne narzędzia

mają wystarczającą moc sprawczą, by stać się nieocenio-

nymi aparatami pomocnymi w spopularyzowaniu awan-

gardowych środków wyrazu i utrwaleniu rewolucyjnych

przemian. Nie tylko zresztą oni.

W Niemczech przełomu lat 20. i 30. XX stulecia po-

wstał i szybko rozprzestrzenił się ruch artystyczny o na-

zwie Nowa Rzeczowość (Neue Sachlichkeit). Związani

z nim twórcy przeciwstawili się wizyjności zakademizo-

wanego ekspresjonizmu, opowiadając się za obiektywnym

przedstawianiem rzeczywistości. Symboliczne odniesie-

nia, często formułowane w języku abstrakcji, miał zastą-

pić realizm maksymalnie wyczyszczony z subiektywi-

zmu. W gronie wyznawców założeń Nowej Rzeczowości

znaleźli się również fotografowie. Niektórzy z nich nad-

miernie estetyzowali uwieczniany motyw, nie pozwalając

mu zaistnieć w werystycznej samoreferencji. Uprawiany

przez nich realizm bywał zbyt elegancki, by móc prze-

konywać faktyczną dosadnością przedstawianej sceny.

Taką superrealistyczną twórczość, wysmakowaną do

tego stopnia, że przestawała być wiarygodnie realistyczna,

tworzył Albert RengerPatzsch. Jego wydany w 1928 r.

album Die Welt ist schön (Świat jest piękny) [4] ze 100

fotograami miał uchodzić za sztandarową manifestację

nowego widzenia. Ze strony wymagających intelektuali-

stów był nie do przyjęcia. Oto, co napisał w Małej historii

fotograi Walter Benjamin: Domeną obiektywu staje się

optyczne zawładnięcie światem; pojawia się fotograczny

skryba. […] To, co w fotograi twórcze, to jej poddanie

dyktandu mody. Świat jest piękny – oto jej dewiza. W niej

demaskuje się postawa fotograi, która byle puszkę od

konserw potra zamontować we wszechświecie… [5, s. 42].

W kręgu wyznawców Nowej Rzeczowości znalazła

się m.in. Germaine L. Krull, która w tym samym 1928 r.

wydała album Metal [6]. Zawierał przedstawienia roz-

maitych obiektów przemysłowych, nierzadko pokazywa-

nych pod nietypowymi kątami: fabryk, maszyn, statków,

mostów. Znalazła się wśród nich i wieża Eifa, i koło

rowerowe. Za motto swej twórczości uznała „widzenie –

nic tylko widzenie”. Odbiegało ono jednak od standardów

inwentaryzacyjnodokumentalnych, stąd spod jej oka

i kamery wychodziły raczej impresje niż w pełni rzetelne

przedstawienia utrwalanych rzeczy. Głównym motywem

była na ogół niedostrzegana przelotnym spojrzeniem kon-

strukcja, wydobywana niejako z ukrycia i skrupulatnie

komponowana w obrębie kadru.

Niektórzy fotografowie uprawiali – zresztą nie tylko

wtedy – bezreeksyjne estetyzowanie wszystkiego, co

wpadnie kamerze w oko. Zupełnie tak, jakby koniecz-

nie chcieli upiększać przedmioty trywialne, w większo-

ści wypadków bez indywidualnego wyrazu i po prostu

brzydkie. W procedurę pozwalającą atrakcyjnie ukazać

130 Jerzy Olek

rzeczy wyraźnie niepiękne angażowali się nie po to, by

je dowartościować, a jedynie zneutralizować ich rzeczy-

wistą brzydotę. Naturę neorealistycznej fotograi trafnie

scharakteryzował Benjamin: Cóż państwo widzą? Staje

się ona coraz bardziej wymodulowana, coraz bardziej no-

woczesna, w rezultacie nie potra już utrwalić czynszo-

wych kamienic czy choćby stert śmiecia, aby ich nie opro-

mienić. Nie mówiąc już o tym, że o zaporze wodnej czy

fabryce kabli nie jest w stanie powiedzieć nic innego jak

to, że świat jest piękny [5, s. 56].

Radykalny minimalista

Drogami MoholyaNagya i RengeraPatzscha kroczy

obecnie wielu artystów, którzy poszukują motywów dla

swoich kamer w obiektach nowoczesnej, wyczyszczo-

nej z ozdobników architektury. Mnie osobiście bliższe są

założenia węgierskiego artysty i teoretyka, minimalizm

i abstrakcja. Taką właśnie sztukę uprawia Gianni Galas-

si. Jego zainteresowania i sposób widzenia świetnie po-

kazała wystawa Pochwała światła (Elogio della Luce),

eksponowana w 2015 r. w weneckiej galerii fundacji

Wilmotte (il. 1). Prace Galassiego, gracznie wyraziste,

lokują się stylistycznie w obszarze skrajnego puryzmu.

Są czarnobiałe o silnym kontraście walorowym, co jest

rezultatem fotografowania fragmentów budowli w ostrym

słonecznym świetle. Ich radykalnie zgeometryzowana

wizualność może kojarzyć się z dziełami minimal artu,

jeżeli weźmie się pod uwagę percepcyjne wrażenia, jakie

wywołują u wyrobionego widza.

Podobny charakter mają fotograe autorstwa Galassie-

go opublikowane w minialbumie Black&Blue, Architec-

tural Photo Visions [7]. Kiedy się z nimi obcuje, nabie-

ra się przekonania, że władza fotografa nad otoczeniem

jest olbrzymia. Może on dokonywać dowolnego wyboru,

a jego zdolność panowania nad wyobrażonym zdaje się

nie mieć granic.

Podczas rozmowy Galassi wyjawił mi swoje poglą-

dy. Przy fotografowaniu architektury najistotniejszy

dla niego jest związek między światłem i cieniem. Przy

that it can no longer photograph a run-down apartment

house or a pile of manure without transguring it. Not to

speak of the fact that it would be impossible to say any-

thing about a dam or a cable factory except this: the world

is beautiful [5, p. 56].

A radical minimalist

At present, many artists, who look for motives for their

cameras in objects of modern architecture devoid of any

ornament, follow the paths of MoholyNagy and Renger

Patzsch. Personally, I am closer to the assumptions of the

Hungarian artist and theoretician, as well as to minima

lism and abstraction. This is just the kind of art Gianni

Galassi produces. His interests and way of seeing were

perfectly demonstrated at the exhibition Praise of Light

(Elogio della Luce) which took place in the Venetian gal-

lery of the Wilmotte foundation in 2015 (Fig. 1). Galassi’s

works, graphically expressive, are stylistically located in

the area of extreme purism. They are black and white with

a strong contrast of values, which is the result of photo-

graphing fragments of buildings in sharp sunlight. Their

radically geometrized visuality can be associated with the

works of minimal art, if we take into account perceptive

impressions that they create in a sophisticated viewer.

The photos by Galassi which were published in the

minialbum Black & Blue, Architectural Photo Visions [7]

have a similar character. When you interact with them, you

become convinced that the photographer’s power over the

environment is enormous. He can make any choice and

his ability to control the imagined seems to have no limits.

During a conversation, Galassi revealed his views to

me. When photographing architecture, the most important

thing for him is the relationship between light and shad-

ow. When composing, he treats shadows as if they were

physical objects and crops them accordingly. That is why

a random angle of light is so important. Of course, “how”

is more important than “what” because he does not pres-

ent objects but the way he sees them.

In a way, Praise of Light is also about photography and

its visual language. But the same could be said about the

literary tradition of the book or about lm DNA in the

cinema picture. Nevertheless, the visual metalanguage,

although it is indisputably part of Galassi’s works – it is

not his main goal.

Architecture is important to him on two levels. Build-

ings are just simple (but at their best) geometric objects.

You can walk around them for hours, always nding

an interesting view, an unexpected detail, and a sensual

shape. The artist is fascinated by this silent way in which

a building appeals to him as a photographer. The second

important thing which is connected with architecture is

the fact that it can save (or destroy) the world. No other

art interacts so deeply with people’s real life. Buildings

do exist, they do not belong to the digital world and they

usually exist longer than us. Somehow, like children and

grandchildren, they embody our desire for immortality.

Galassi’s roots are mainly in the monochrome nega-

tive lm he used in his youth and long nights in the dark-

room when he was working on that lm. New Objectiv-

Il. 1. Wystawa Gianniego Galassiego Pochwała światła

w weneckiej galerii Wilmotte, 2017 (fot. J. Olek)

Fig. 1. Gianni Galassi’s exhibition Praise of Light

in the Venetian Wilmotte Gallery, 2017 (photo by J. Olek)

Wyjmowanie z kontekstu /Extracting out of context 131

komponowaniu cienie traktuje tak, jakby były przedmio-

tami zycznymi, i odpowiednio do tego kadruje. Stąd tak

ważny jest przypadkowy kąt padania światła. Oczywiście,

„jak” jest istotniejsze niż „co”, ponieważ nie przedstawia

przedmiotów, tylko sposób, w jaki je widzi.

W pewien sposób Pochwała światła jest także o foto-

grai i o języku wizualnym. Ale to samo można by po-

wiedzieć o tradycji literackiej, jaką przesiąknięta jest

książka, albo o lmowym DNA w obrazie kinowym. Nie-

mniej wizualny metajęzyk, choć bezspornie jest częścią

prac Galassiego – nie jest jego głównym celem.

Architektura jest dla niego istotna na dwóch pozio-

mach. Budynki to tylko proste (ale w najlepszym wyda-

niu) obiekty geometryczne. Można godzinami je obcho-

dzić, zawsze znajdując ciekawy widok, nieoczekiwany

detal, zmysłowy kształt. Artystę fascynuje ten niemy spo-

sób, w jaki budynek przemawia do niego jako do foto-

grafa. Druga ważna sprawa związana z architekturą to

to, że może ona uratować (albo zniszczyć) świat. Żadna

inna sztuka nie wchodzi w tak głębokie interakcje z praw-

dziwym życiem ludzi. Budynki istnieją rzeczywiście, nie

należą do świata cyfrowego i zazwyczaj nas przeżywają.

W jakiś sposób, podobnie jak dzieci i wnuki, ucieleśniają

nasze pragnienie nieśmiertelności.

Korzenie Galassiego tkwią głównie w monochroma-

tycznym lmie negatywowym, którego używał w młodo-

ści, i długich nocach w ciemni, kiedy go obrabiał. Nowa

Rzeczowość, Bauhaus („mniej znaczy więcej” to jego

motto) i konstruktywizm rosyjski należą do ulubionych

kierunków artysty w sztukach wizualnych. Choć czuje

również dług wobec włoskich malarzy: Marii Sironiego,

Giorgia De Chirico, Giorgia Morandiego i Alberta Burrie-

go, włoskiego fotografa Maria Giacomelliego i węgiersko

francuskiego fotografa Luciena Hervé (właściwe nazwi-

sko László Elkán) oraz wobec wielu architektów, których

prace podziwia, trochę być może żałując, że nie należy do

ich grona. Ale takie jest życie… [7].

Fotografie Galassiego są maksymalnie oszczędne.

Ostry światłocień potęguje odczucie kontrastu graczne-

go. Szarości na tych zdjęciach prawie nie ma. Odnosi się

wrażenie, że wyparła ją z kadru czerń i biel. W dużych

formatach nie tyle przedstawiają trudno rozpoznawalne

części rzymskich budynków zaprojektowanych blisko

wiek temu przez włoskich racjonalistów, ile surowe kom-

pozycje przestrzenne tworzone współcześnie przez rzeź-

biarzy posługujących się w artystycznych wypowiedziach

zdyscyplinowanym językiem geometrii. Fotoobrazy

pokazane na wystawie Pochwała światła trudno uznać

za neutralne rejestry dokumentujące fragmenty moder-

nistycznych budynków. Wizualne inwentaryzacje są na

ogół zimne w klimacie, wszak mają być przezroczyste

względem tego, co przedstawiają. Kompozycje Galas-

siego sprawiają wrażenie oderwanych od utrwalonych

na światłoczułej błonie motywów. Odbiera się je jako

całkowicie niezależne od brył architektonicznych, które

w trakcie naświetlania błony znalazły się przed obiekty-

wem aparatu. I właśnie ów dystans zaistniały między mo-

tywem a jego mechanicznym obrazem powoduje, że ten

ostatni jest odbierany jako autonomiczny twór emanujący

metazycznym nastrojem.

ity, Bauhaus (“less is more” is his motto) and Russian

construc tivism are among the artist’s favourite directions

in visual arts. Although he also feels he has a debt to Ita

lian painters such as Mario Sironi, Giorgio De Chirico,

Giorgio Mo ran di and Alberto Burri, Italian photographer

Marioa Gia co melli and HungarianFrench photographer

Lucien Hervé (his real name is László Elkán) as well as

to many architects whose works he admires, and maybe

regretting a bit that he does not belong to their group. But

this is life [7].

Photographs by Galassi are extremely economical. The

sharp chiaroscuro intensies the feeling of graphic con-

trast. There is almost no grey in these photos. It seems that

black and white pushed it out of the frame. In large formats,

they do not so much present the hardly recognizable parts

of Roman buildings which were designed nearly a century

ago by Italian rationalists, but the raw spatial composi-

tions created today by sculptors using a disciplined lan-

guage of geometry in their artistic expressions. Photopic-

tures which were shown at the Praise of Light exhibition

are difcult to be considered neutral records documenting

fragments of modernist buildings. Visual inventories are

generally cold, after all, they are supposed to be transpar-

ent to what they depict. Galassi’s compositions give the

impression of being very detached from the motifs xed

on the photosensitive lm. They are perceived as com-

pletely independent of architectural blocks, which during

the exposure of the lm were in front of the camera lens.

And it is this distance existing between the motive and its

mechanical image that causes the latter to be perceived as

an autonomous creation emanating a metaphysical mood.

When choosing modernist buildings, Galassi claimed

that there was no need to show them in full dimension

because properly selected parts of them are able to give

a viewer an idea of the superior structure modelling the

object. In this case, the principle that the maximum ex-

pression can be achieved with the minimum of the means

used has fully proved its worth. Despite the fragmented

approach to the subject, the material exhibited at Praise

of Light is suitable for conducting research to determine

what kind of relations occur between photography in its

radically fragmentary scene of a view and the rest essen-

tial part of the authentic architectural landscape remaining

outside the frame. It turns out that even in this extreme

case, art In October 2001 I met Yannig Hedel pars pro

toto. At the Venetian exhibition, a conscious reception

of directly seen fragmentary appearances of a particular

building could be a clue revealing to the imagination how

to reconstruct the whole.

Looking at the stairs in a photograph by Galassi

(Fig. 2), we can see every detail. Thus the stairs do not

need imagination. However, it is necessary when trying

to imagine what a complete object, to which the photo-

graphed stairs belong, looks like. Perceptive improvi-

sation seeking an external complement to a particular

photograph works in the eld of the invisible. During per-

ception, a recipient of the image crosses its borders in the

hope of nding in mind a probable appearance of reality

which is not present in a photograph. Thus, he undertakes

a purely conceptual game with a limited – by a tonally

132 Jerzy Olek

Wybierając budynki modernistyczne, Galassi uznał, że

nie ma potrzeby pokazywania ich w pełnym wymiarze,

gdyż odpowiednio wybrane ich części są w stanie dać wi-

dzowi wyobrażenie o nadrzędnej strukturze modelującej

obiekt. W tym wypadku w pełni sprawdziła się zasada,

według której maksimum wyrazu osiągnąć można przy

minimum zastosowanych środków. Mimo fragmenta-

ryczności ujęcia tematu materiał wyeksponowany na Po-

chwale światła nadaje się do przeprowadzenia badań ma-

jących ustalić, jakie relacje zachodzą pomiędzy fotograą

w jej radykalnie wycinkowej odsłonie widoku a pozostałą

poza kadrem zasadniczą częścią autentycznego krajo-

brazu architektonicznego. Okazuje się, że nawet w tym

skrajnym wypadku sztuka jest w stanie potwierdzić uży-

teczność maksymy pars pro toto. Na weneckiej wystawie

świadoma recepcja bezpośrednio widzianych wycinko-

wych wyglądów konkretnej budowli mogła być wska-

zówką dla wyobraźni, jak ma zrekonstruować całość.

Oglądając schody na fotograi Galassiego (il. 2), widzi

się dokładnie każdy ich szczegół. Schodom imaginacja

nie jest więc potrzebna. Konieczna jest natomiast w trak-

cie prób wyobrażenia sobie, jak prezentuje się kompletny

obiekt, do którego należą sfotografowane schody. Postrze-

żeniowa improwizacja szukająca zewnętrznego dopełnie-

nia konkretnej fotograi działa na polu niewidzialnego.

W trakcie percepcji odbiorca obrazu przekracza jego gra-

nice w nadziei odnalezienia w umyśle prawdopodobnego

wyglądu rzeczywistości nieobecnej na fotograi. Podej-

muje tym samym czysto konceptualną grę o ograniczo-

nym – przez uproszczoną tonalnie fotograę – potencjale

improwizacji. Jest to sytuacja, kiedy umysł stara się roz-

budowywać wyobrażony obraz poprzez odnoszenie się

do utrwalonych w pamięci doświadczeń. Nie może jed-

nak być pewien żadnej ich myślowej wersji. Co najwyżej,

jest w stanie uświadomić sobie, że prawda percepcji nie-

zauważalnie przeistacza się w fałsz złudzenia.

Galassi fotografował budynki zaprojektowane w sty-

listyce modernistycznej przez Adalberta Liberę, Angiola

Mazzoniego i Giovanniego Guerriniego. Sposób wizuali

zacji wybranych fragmentów tych surowych z założenia

budowli przypomina konwencję, w jakiej dla Le Corbu-

siera pracował Lucien Hervé, z jego ulubionymi ostrymi

kątami widzenia i skrajnie kontrastowym światłocieniem

narzucającym fotogracznym obrazom mocną gracznie

wizualność. Na przeciwległym biegunie lokuje się zde-

rzona z architekturą praktyka artystyczna Yanniga Hedela.

Jeżeli poetykę obrazów wydobywanych obiektywem

z miejskiego krajobrazu przez Galassiego uznać za cha-

rakterystyczną dla techniki low-key (niska tonacja), czar-

nobiałą część twórczości Hedela należałoby przypisać do

high-key (wysoka tonacja). W pierwszym wypadku wizu-

alizacja spełnia się w czerniach, w drugim – w bielach.

Obaj twórcy przedstawiają bezczasowy obraz miasta,

jego wysterylizowaną estetykę wyczyszczoną z jakich-

kolwiek elementów dekoracyjnych. Ich wykonane me-

chanicznym narzędziem obrazy bardziej niż wizerunkami

architektury jawią się jako legenda czysto geometrycznej

anatomii owej architektury: wizualna notacja, która odsy-

ła do służącej jej za punkt wyjścia zycznej formy prze-

strzennej. Są to „mapy” brył nie zawsze możliwych do

simplied photograph – potential for improvisation. It is

a situation when the mind tries to expand the imaginary

picture by referring to the experiences recorded in the

memory. However, it cannot be sure of any of their mental

version. At most, it is able to realize that the truth of per-

ception imperceptibly turns into the falseness of illusion.

Galassi photographed buildings which were designed

in the modernist style by Adalbert Libera, Angiola Maz-

zoni and Giovanni Guerrini. The way of visualizing se-

lected fragments of these crude structures resembles the

convention in which Lucien Hervé worked for Le Corbu

sier with his favourite sharp viewing angles and extremely

contrasting chiaroscuro imposing graphically strong visu-

ality on photographic images. At the opposite extreme

Yannig Hedel’s artistic practice that is clashed with archi-

tecture is located. If the poetics of images extracted by the

photographic lens from the urban landscape by Galassi

was considered to be characteristic of the low-key tech-

nique, the black and white part of Hedel’s creative activity

should be attributed to the high-key. In the rst case, visu-

alization works in black, in the second – in white.

Both artists present a timeless image of the city and its

sterilized aesthetics cleaned of any decorative elements.

Their images made with a mechanical tool seem to be

symbols of the purely geometric anatomy of this architec-

ture rather than images of architecture, i.e., a visual nota-

tion, which refers to the physical spatial form that serves

as its starting point. These are “maps” of objects which

are not always possible to be reproduced. These “maps”

are signicantly different. In emotional reception, Galla-

si’s “maps” are hard, whereas Hedel’s “maps” appear to

be covered with delicate fog. Visual understatements of

both images rather vaguely suggest the possibility of their

visual reading because they certainly do not state anything

categorically.

Poetizing geometry

Yannig Hedel repeatedly returns to the same objects with

a camera, often spending a lot of time with them to expe-

rience sensations which are difcult to capture in a split

second and which can only be fully experienced when

a shadow smoothly changes its shape and size for several

hours. A viewer generally does not know what object casts

this shadow, although she/he is certain that it is caused by

the sun. In the case of Hedel’s, who is frugal in his forms

of expression, the main motifscreen is not important.

Once it will be a windowless wall of a building (Fig. 3),

another time it will be a slender obelisk. Always such an

object which repeatedly appears in all images in the series

occupies the same central place in similarly composed

frames. A series of photos identical to the main theme is

brought to life only by unstable chiaro scuro.

The French photographer is fond of capturing empty

surfaces with his camera. They are generally uniformly

grey and in the same tone as the dusk cloudless sky. The

balanced stability of the frame is sometimes disturbed by

the barely visible urban development. This is the case, for

example, when a narrow gap between two large wall pan-

els makes it possible to see the distance, i.e., buildings

Wyjmowanie z kontekstu /Extracting out of context 133

standing close to each other somewhere on the horizon.

Hedel reaches for the camera thoughtfully and never acts

spontaneously. In his case, vision is perfectly fullled

in the thing seen and in confrontation with which it is

odtworzenia. Przeważnie różnią się od siebie wyraźnie.

Galassiego „mapy” w emocjonalnym odbiorze wydają się

twarde, „mapy” Hedela sprawiają wrażenie okrytych de-

likatną mgłą. Wizualne niedopowiedzenia jednych i dru-

gich obrazów raczej niejasno sugerują możliwości ich

wizualnego odczytu, na pewno bowiem nie stwierdzają

niczego kategorycznie.

Poetyzowanie geometrii

Yannig Hedel wielokrotnie wraca z kamerą do tych sa-

mych obiektów, nierzadko spędzając z nimi sporo czasu,

by doświadczyć trudno uchwytnych w ułamku sekundy

wrażeń, których w pełni można doznawać dopiero wów-

czas, gdy przez kilka godzin obserwuje się cień płynnie

zmieniający swój kształt i wielkość. Widz na ogół nie

wie, jaki przedmiot ów cień rzuca, choć ma pewność, iż

wywołuje go słońce. W wypadku oszczędnego w formach

wypowiedzi Hedela nieważny jest główny motywekran.

Raz będzie to bezokienna ściana budynku (il. 3), kiedy in-

dziej wysmukły obelisk. Zawsze taki obiekt powtarzający

się we wszystkich przedstawieniach tworzących serię zaj-

muje to samo centralne miejsce w jednakowo kompono-

wanych kadrach. Serię identycznych w ujęciu głównego

tematu zdjęć ożywia wyłącznie niestabilny światłocień.

Francuski fotograf z upodobaniem utrwala swoim

aparatem puste płaszczyzny. Są na ogół jednolicie sza-

re, w tonacji takiej samej jak zmierzchające bezchmurne

Il. 3. Yannig Hedel,

De labore solis, 1993

Fig. 3. Yannig Hedel,

De labore solis, 1993

Il. 2. Gianni Galassi, Pałac Kongresu w Rzymie (arch. A. Libera)

Fig. 2. Gianni Galassi, Palace of Congress in Rome (arch. A. Libera)

134 Jerzy Olek

realized somehow by itself. Faithful to purist architecture,

he reects his ascetic tastes in its images. At rst we get

the impression that a photographic image was shaped by

extreme rationality and that the absolute form which dom-

inates it deprives the reception of all emotionality, yet it

feels delicate, though difcult to dene lyricism radiating

from the photo.

In October 2001 I met Yannig Hedel at our common

exhibition entitled Pieces of Blue (Fragments d’azur) at

the Espace Suisse Gallery in Strasbourg. About a year lat-

er, under the same title, although partly with new works,

we presented ourselves at the Museum of Architecture in

Wrocław. The introduction to it was written by Madeleine

MillotDurrenberger. Here is a fragment of her opinion on

Hedel’s creative activity:

At the return exhibition, which was organized in Wro

cław after the one in Strasburg, Yannig Hedel presented

a fragment of the urban world – without ambiguity, reject-

ing all effects of illusion, renouncing all picturesqueness;

but with appreciation for empty spaces, elements of anony-

mous architecture, unspecied decorations. However, in

his reading of the city he gives up appearances. He works

within the truth – even when we, looking at his pictures,

think about the power of falsehood. Of course, the artist

plays with it, even going as far as to sculpt a hole in the sky

discovered between tenement houses, which he found in his

own photographic prints. The city by Hedel is quiet, with

large surfaces of walls, almost abstract, pierced with small

holes of light: it is a tale of the sun, often set after sunset

or when the inhabitant of the city is… elsewhere [8, p. 8].

Different in their construction and message are He-

del’s colourful compositions based on ceramic mosaics

(Fig. 4). Their origin is Moorish, hence the dominance

of geometric abstraction, which, according to Hedel, is

conducive to meditation. He builds his montages from

several parallel elements. These are belts of architectural

details discovered in buildings from various cultures and

époques. Perhaps, they look as if they were postmodern

pictures, however, they are extremely coherent, although

they combine elements of various origin, i.e., quotations

from Arabic and JudeoChristian art with details of mod-

ernist architecture. The optical compatibility of all their

content is the value that is difcult to ignore. And yet,

each montage consists of quotations taken from photo-

graphs of architectural motifs shown from different points

of view and additionally presented at various scales. It is

interesting that when placed side by side, they seem to be

images not of several, but one object, which exists in a cu-

rious space with unknown number of dimensions.

Cities encoded in their sterile fragmentary emblems are

not only quiet, they are also empty. Galassi’s and Hedel’s

photographs, like some paintings by Giorgio de Chirico,

captivate with their surreal emptiness. They are very am-

biguous. They are disturbing because of our inability to

see what they conceal, although they are also relaxing –

when we choose to contemplate them. However, in or-

der to achieve a state of calmness, it is necessary to look

without conscious vision, i.e., look at the very pure visu-

ality of the image avoiding any meaningful interpre ta tion

of it.

niebo. Wyważoną stabilność kadru nieraz zakłóca ledwo

widoczna na dalekim planie miejska zabudowa. Tak jest

na przykład wtedy, kiedy wąska szczelina znajdująca się

między dwoma wielkimi płytami ścian pozwala ujrzeć

dal: budynki stojące blisko siebie gdzieś na horyzoncie.

Hedel sięga po kamerę z namysłem, nigdy nie działając

spontanicznie. W jego wypadku widzenie doskonale spełnia

się w rzeczy widzianej, w konfrontacji z którą realizuje się

poniekąd samo. Wierny purystycznej architekturze, w jej

wizerunkach odzwierciedla swoje ascetyczne upodoba-

nia. W pierwszej chwili odnosi się wrażenie, że obraz fo-

tograczny ukształtowała skrajna racjonalność, że domi-

nująca go bezwzględna forma pozbawia odbiór wszelkiej

emocjonalności, a jednak odczuwa się promieniujący ze

zdjęcia delikatny, choć trudny do określenia liryzm.

W październiku 2001 r. spotkałem się z Yannigiem

Hedelem na wspólnej wystawie o tytule Kawałki błękitu

(Fragments d’azur) w Galerii Espace Suisse w Strasbur-

gu. Niecały rok później pod tym samym tytułem, choć

częściowo nowymi pracami, zaprezentowaliśmy się we

wrocławskim Muzeum Architektury. Wprowadzenie do

niej napisała Madeleine MillotDurrenberger. Oto frag-

ment jej opinii na temat twórczości Hedela:

W organizowanej po Strasburgu rewanżowej wystawie

we Wrocławiu Yannig Hedel przedstawia fragment świata

miejskiego bez dwuznaczności, odrzucając wszelki efekt

iluzji, wyrzekając się wszelkiej malowniczości; ceniąc pu-

ste miejsca, elementy anonimowej architektury, nieokre-

ślone dekoracje, rezygnuje jednak w swoim odczytywaniu

miasta z pozorów. Pozostaje w zgodzie z prawdą, nawet

jeśli patrząc na jego obrazy, myślimy o sile fałszu. Oczy-

wiście artysta się tym bawi, posuwając się nawet do wy-

rzeźbienia odkrytej między kamienicami dziury w niebie,

odczytanej z własnych odbitek fotogracznych. Miasto

Hedela jest ciche, wielkie płaszczyzny murów, niemal abs-

trakcyjne, przeszywają małe dziurki światła: to opowieść

słońca, często w porze zachodu lub kiedy mieszkaniec

miasta jest… gdzie indziej! [8, s. 8].

Inne w konstrukcji i wpisanym w nie przesłaniu są

barwne kompozycje tego samego autora składające się na

cykl Azulejos, którego wspólny mianownik w odniesieniu

zarówno do idei, jak i formy stanowią ceramiczne mozai-

ki (il. 4). Ich rodowód jest mauretański, stąd dominacja

abstrakcji geometrycznej, która według Hedela sprzyja

medytacji. Swoje montaże buduje z kilku równoległych

względem siebie elementów. Są to pasy architektonicz-

nych detali odkrytych w budowlach pochodzących z róż-

nych kultur i epok. Być może w całości sprawiają wra-

żenie postmodernistycznych tablic, jednak są wyjątkowo

spójne, mimo iż łączą w sobie elementy o różnym rodo-

wodzie: cytaty ze sztuki arabskiej oraz judeochrześci-

jańskiej z detalami modernistycznej architektury. Trudną

do zignorowania wartością jest optyczna zgodność całej

ich zawartości. A przecież na każdy montaż składają się

cytaty wzięte z fotograi architektonicznych motywów

ukazanych z odmiennych punktów widzenia, w dodatku

przedstawionych w rozmaitych skalach. Interesujące jest

to, że złączone oddziałują jak przedstawienie nie kilku,

lecz jednego obiektu, który egzystuje w dziwnej przestrze

ni o trudnej do precyzyjnego ustalenia liczbie wymiarów.

Wyjmowanie z kontekstu /Extracting out of context 135

Miasta zakodowane w ich sterylnych wyimkowych

emblematach nie tylko są ciche, one są także puste. Fo-

tograe Galassiego i Hedela, podobnie jak niektóre ob-

razy Giorgia de Chirico, zniewalają nadrealną pustką.

Tak więc i one są dalece niejednoznaczne. Niepokoją ze

względu na niemożność zobaczenia tego, co sobą zakry-

wają, choć również relaksują, kiedy kontempluje się wy-

brane fotograczne przedstawienie. Żeby jednak osiągnąć

stan wyciszenia, trzeba patrzeć bez świadomego widze-

nia: patrzeć na samą czystą wizualność obrazu, unikając

jakiejkolwiek znaczeniowej jego interpretacji.

Fotograa oferuje detalicznie odbieranej architekturze

wzbogacające ją wizualnie wycinki oderwane od reszty

bryły apodyktycznym kadrem użytej kamery. Egzystują

jako obrazy samoistne, gdyż dokonanie wybiórczej reje-

stracji uwolniło je od kontekstów, w jakich w rzeczywi-

stości istnieją w obrębie całej budowli.

Ascetyzm kadru

Inaczej przedstawia konsekwentną w swej prostocie

architekturę Wolfram Janzer. Stosowane przez niego sze-

rokie plany zdjęciowe obejmują zazwyczaj cały budynek

lub obszerne fragmenty wnętrza. Na ogół jego ujęcia są

skrajnie sterylne, zasadne w tych wypadkach, w których

rejestrowana architektura jest sama w sobie ascetyczna.

Wizualny minimalizm nie jest efektem izolowania od

reszty małego fragmentu budowli jak u Galassiego, lecz

dodatkowego wyczyszczania ujęciem i tak już surowej

formy. Reprezentatywnym przykładem jest seria zdjęć

wnętrza augsburskiego kościoła św. Maurycego (il. 5),

którego przebudowę zaprojektował John Pawson, rady-

kalny minimalista, autor bogato ilustrowanej esencjonal-

nej książki Minimum [9], pokazującej bogactwo struk-

turalne twórczości umiejącej rezygnować ze zbędnego

nadmiaru. W serii prostych z założenia widoków pustej

przestrzeni kościoła Janzer eksponuje przede wszystkim

miękką świetlistość wnętrza wykreowaną przez projek-

tanta, jakże potrzebną w miejscach służących duchowo-

ści. Wszystkie fotograe z tego cyklu promieniują mlecz-

ną bielą, sprawiającą, że nieliczne sprzęty wyposażenia

stają się bardziej wyraziste. Poza tym fotograe te wydają

się mieć ten sam stopień iluminacji co kościół, zwłaszcza

jego prezbiterium i sklepienie.

Photography’s gift to the architecture seen in such

closeups are elaborate details detached from the mass of

the building by the authoritarian act of the camera. They

subsists as independent images because their selective

registration liberated them from the contexts in which

they normally exist within the building.

Asceticism of the frame

Wolfram Janzer presents architecture that is consistent

in its simplicity in a different way. The wide views he

uses usually cover the whole building or extensive frag-

ments of the interior. In general, his shots are extremely

sterile, which is logical in these cases where the recorded

architecture is ascetic in itself. Visual minimalism is not

the result of isolating a small fragment of the building,

like in Galassi, from the rest, but of additional purica-

tion of already simple form. A representative example

is a series of photographs of the interior of St Maurice

Augsburg Church (Fig. 5), whose reconstruction was de-

signed by John Pawson, a radical minimalist, and the au-

thor of the richly illustrated essential book Minimum [9]

which showed the structural richness of buildings stripped

of all excess. In a series of simple views of the empty

space of the church Janzer primarily stresses the soft lumi

nosity of the interior created by the architect, so necessary

in places dedicated to spirituality. All photographs in this

series radiate with milky white, making the few equip-

ment accessories more expressive. Apart from this, these

photographs seem to have the same degree of illumination

as the church, in particular its presbytery and vault.

Wolfram Janzer claims that light, matter and proportion

form a connector in his photographs, whereas purity and

transparency constitute a differentiator. He is interested

in a specic type of aesthetics such as Pawson’s mini

malism or Le Corbusier’s purity of matter, colours and

space. He is also close to the views, designs and music

of Janis Ksenakis – a composer and architect. One of the

more consistent documentation was made by Janzer in La

Tourette Monastery. Le Corbusier followed a specic phi-

losophy when designing it. It can be read in the follow-

ing statement: Light and shadow speak the loudest in this

architecture of truth, peace and strength (quoted in [10,

p. 73]). The photographer perfectly t into this concept.

Il. 4. Yannig Hedel,

Suita wenecka, 2010

Fig. 4. Yannig Hedel,

Venetian Suite, 2010

136 Jerzy Olek

Wolfram Janzer twierdzi, że łącznikiem w jego fotogra-

ach jest światło, materia i proporcja, natomiast wyróżni-

kiem – czystość i przejrzystość. Interesuje go określony

typ estetyki, taki jak minimalizm Pawsona czy puryzm

materii, barw i przestrzeni w twórczości projektowej

Le Corbusiera. Bliskie są mu również poglądy, projekty

i muzyka Janisa Ksenakisa – kompozytora i architekta.

Jedną z bardziej konsekwentnych dokumentacji wykonał

Janzer w klasztorze La Tourette. Le Corbusier w jego pro-

jektowaniu kierował się określoną lozoą. Odczytać ją

można w stwierdzeniu: Światło i cień przemawiają naj-

głośniej w tej architekturze prawdy, spokoju i siły (cyt. za:

[10, s. 73]). Doskonale w koncepcję tę wpisał się fotograf.

Uszanował czystość i surowość obiektu, potęgując obie

cechy zdecydowanym kadrowaniem.

Fotograa, nadbudowując drugie piętro nad przedmio-

tem przedstawienia, porządkuje go niejako aktem wizu-

alizacji. Jest to jednak działanie jednostronne, dokonane

z wybranego punktu widzenia. Fotograf ma swobodę

w wyborze motywu przeznaczonego do zarejestrowania.

Kreując jego wizerunek spłaszczony do dwóch wymia-

rów, idealizuje nieraz potencjał tkwiący w stosowanym

medium. A przecież to tylko środek przekazu. Kamera

zapisuje wyłącznie to, co widzi jej użytkownik, i to on

tworzonemu obrazowi nadaje znaczenie. Niewykluczone

jednak, że zachodzi też proces odwrotny i fotograa swo-

ją zawartością widzi fotografa.

He respected the purity and austerity of the object, en-

hancing both features with strong framing.

The photograph, which is one level above the subject

of its representation, introduces optical odder by the act

of visualization. However, this is a onesided action and

made from a selected point of view. The photographer is

free to choose a motif to be recorded. By creating its im-

age attened to two dimensions, he often idealizes the po-

tential inherent in the medium applied. And yet it is only

a mechanical medium. The camera only records what its

user sees and it is the user who gives meaning to the cre-

ated image. However, it cannot be ruled out that a reverse

process also takes place and a photograph sees a photo

grapher with its content.

Meticulous rebuses

Being an artist and architect at the same time obliges to

dene the attitude and choice of the way of depicting. Ta-

deusz SawaBorysławski did this: In my opinion, it is easy

to photograph modernist architecture if you do not want

to show a building. Any shot, case, the so-called tight plan,

an elementary approach – as Jerzy Olek dened it – builds

a geometric composition in the frame – naturally, simpli-

ed. The composition in itself. Well, but I do not know if

this is photographing architecture, maybe just treating it

as an excuse to create a geometric, at image. Electri-

cal grids, streetlamps, gutters, trees, climbing plants in-

terrupted me when I operated my camera… So I started

photographing them and architecture – as I went along. In

search of a modern ornament from which I could compose

archilim designs. This approach proved to be very useful

in this ethnological process [11].

Compositions woven from wool by SawaBorysławski

are an excellent example of making an original change

in the cultural context (Fig. 6, 7). The starting point for

all, as he calls them, archilims are details taken out with

a camera from the modernist buildings designed by archi-

tects such as Max Berg, Hans Poelzig, Erich Mendelsohn,

Hans Scharoun and Carl Zimmermann. Borysławski, with

rationalized competence, builds systems of structures re-

sembling abstract op art images from elements caught in

the photographic lens, i.e., cornices, frames, friezes, eaves,

balustrades and windows. They allow us to read them

differently – as aesthetically ordered sign boards, texts

hidden in an encrypted code, chessboardlike boards of

a mysterious game run on geometric markers informing

us where are places for gures moving on it.

There are certainly more ways of reasonably reading

them. It all depends on the criteria adopted. Everyone

sees differently and chooses their favourite convention.

But also the essence of emerging perception boils down

to individual vision and subjective thinking about one’s

own vision. In his choices, SawaBorysławski used his

own key, distilling the details he was interested in, which

were picked out from larger entities by means of a cam-

era and then revealed in abstract compositions strictly

subordinated to the principles of structural balance and

transparent harmony. In the case of archilims, the form to

which every detail is subordinated rationally, seems to be

Il. 5. Kościół św. Maurycego, Augsburg, arch. John Pawson

(fot. W. Janzer)

Fig. 5. St Maurice Church, Augsburg, arch. J. Pawson

(photo by W. Janzer)

Wyjmowanie z kontekstu /Extracting out of context 137

Koronkowe rebusy

Równoczesne bycie artystą i architektem zobowiązu-

je do określenia postawy i wyboru sposobu obrazowania.

Uczynił to Tadeusz SawaBorysławski: Moim zdaniem

łatwo jest fotografować architekturę modernistyczną,

jeśli nie chce się pokazać budynku. Jakiekolwiek ujęcie,

przypadek, tzw. ciasny plan, ujęcie – jak to określał Je-

rzy Olek – elementarne, buduje w kadrze kompozycję

geometryczną, ze swej natury – uproszczoną. Kompo-

zycję samą w sobie. No, ale nie wiem, czy to jest foto-

grafowanie architektury, może tylko traktowanie jej jako

pretekstu do stworzenia geometrycznego, płaskiego ob-

razu. W operowaniu kamerą przeszkadzały mi w kadrze

sieci elektryczne, lampy uliczne, rynny, drzewa, pnącza…

Zacząłem więc to je fotografować, a architekturę – przy

okazji. W poszukiwaniu współczesnego ornamentu, z któ-

rego mógłbym komponować wzory archilimów. W tym et-

nologicznym procesie takie podejście okazało się bardzo

przydatne [11].

Tkane z wełny kompozycje autorstwa SawyBorysław-

skiego są znakomitym przykładem dokonywania ory-

ginalnej zmiany kulturowego kontekstu (il. 6, 7). Punk-

tem wyjścia wszystkich, jak on to nazywa, archilimów,

są detale wyjęte kamerą z modernistycznych budynków

projektu takich architektów jak Max Berg, Hans Poelzig,

Erich Mendelsohn, Hans Scharoun czy Carl Zimmer-

mann. Ze złowionych obiektywem elementów: gzymsów,

obramień, fryzów, okapów, balustrad i okien Borysławski

buduje ze zracjonalizowaną kompetencją układy struktur

przypominające abstrakcyjne obrazy opartu. Pozwalają

odczytywać się rozmaicie – jako estetycznie uporządko-

wane tablice znaków, teksty ukryte w zaszyfrowanym

kodzie, podobne do szachownic plansze tajemniczej gry

prowadzonej na geometrycznych oznaczeniach informu-

jących, jakie i gdzie są miejsca dla poruszających się po

niej gur.

overriding value. The rest is conditioned by the view-

er’s intelligence and sensitivity. Thanks to them, a viewer

can create a physically nonexistent object in the mind,

therefore inaccessible to view. At this point, modernism

ends, and conceptualism begins.

Ita HeinzeGreenberg from the Institute of History

and Theory of Architecture in Zurich commented very

aptly on the archilims: The contemplator’s astonishment

activates a ow of associations: architectural parts se-

rialized – patterns created by repetition – in a process

Il. 7. Tadeusz SawaBorysławski,

archilimy Poelzig II (po lewej)

i Poelzig I (po prawej)

na wystawie w Muzeum

Architek tury we Wrocławiu, 2009

(fot. T. SawaBorysławski)

Fig. 7. Tadeusz SawaBorysławski,

Archilims Poelzig II (on the left)

and Poelzig I (on the right)

at the exhibition in the Museum

of Architecture in Wrocław, 2009

(photo by T. SawaBorysławski)

Il. 6. Tadeusz SawaBorysławski, archilim Berg II, 2007

(fot. T. SawaBorysławski)

Fig. 6. Tadeusz SawaBorysławski, archilim Berg II, 2007

(photo by T. SawaBorysławski)

138 Jerzy Olek

Sposobów zasadnego odczytania jest na pewno więcej.

Wszystko zależy od przyjętych kryteriów. Każdy widzi

inaczej i wybiera jemu najbliższą konwencję. Ale też isto-

ta kształtującej się percepcji sprowadza się do indywidu-

alnego widzenia i subiektywnego myślenia o swoim wi-

dzeniu. SawaBorysławski w podejmowanych wyborach

posługiwał się własnym kluczem, destylując interesują-

ce go detale, wyławiane aparatem z większych całości,

a następnie ujawniane w abstrakcyjnych kompozycjach,

ściśle podległych zasadzie konstrukcyjnej równowagi

i przejrzystej harmonii. W wypadku archilimów nadrzęd-

ną wartością zdaje się forma, której racjonalnie podpo-

rządkowany jest każdy detal. Resztę warunkuje inteli-

gencja i wrażliwość widza. Dzięki nim może wykreować

w umyśle obiekt nieistniejący zycznie, zatem niedostęp-

ny oglądowi. W tym momencie kończy się modernizm,

a zaczyna konceptualizm.

Niezwykle trafnie skomentowała archilimy Ita Heinze

Greenberg z Instytutu Historii i Teorii Architektury

w Zurychu: Zdumienie widza budzi ciąg skojarzeń: serie

architektonicznych elementów, dalej – wzory tworzone

przez powtórzenie w procesie demontażu i montażu. Na

myśl przychodzą: Siegfried Kracauer i Walter Benjamin,

ornamenty i sztuka masowa, mechaniczna reprodukcja,

linia montażowa i prefabrykacja… Nowoczesność! […].

Wielki architekt XIX wieku, który okazał się być synem

dobrze prosperującego producenta wyrobów wełnianych

z Hamburga, wymyślił znakomitą teorię; w opinii Gott-

frieda Sempera architektura ma swoje początki w tek-

styliach, w plecionkach, supełkach i w tkaniu, w prymi-

tywnym, tymczasowym namiocie wykonanym z tkaniny

rozpiętej na rusztowaniu – często odświętnie udekorowa-

nym wstążkami, girlandami i innymi miękkimi ozdobami.

W przeciwieństwie do innych teoretyków architektury

Semper twierdził, że kulturowa i estetyczna rola przystro-

jonej ściany jest bardziej znacząca niż jej funkcja struktu-

ralna. Wierzył, że przez wieki budynki przechowały sym-

boliczne formy swych wczesnych, tkanych poprzedników.

Wzory geometryczne tworzone przez ceglane i kamienne

ściany są aktywnym wspomnieniem dawnych ornamentów

z tkanin, z dywanów, od których pochodzą.

Archilimy Tadeusza SawyBorysławskiego powtarzają

i odwracają proces transformacji z „wyrobu miękkiego”

do „wyrobu twardego” i z powrotem – do „wyrobu mięk-

kiego”. Udaje mu się osiągnąć dialog, syntezę prymityw-

nego schronu i nowoczesnej architektury. Jego prace po-

wstają z tych inspirujących kontrastów. I – wreszcie – są

wciąż pięknymi dekoracjami ściennymi, które z pewnością

oczarowałyby Sempera [12, s. 7].

Wysublimowana elegancja

Czystość wizualna surowej formy nie przestaje być

atrakcyjna, ale nie dlatego, a przynajmniej nie tylko dla-

tego, że jest estetycznie uniwersalna. Jej istotę, trudną do

zastąpienia, stanowi emanacja klarowności ułatwiająca

otwarcie się na wyciszenie. Stąd tak dobrze zminimali-

zowane do maksimum koncepcje kompozycyjne Johna

Pawsona i Tadao Ando spełniają się w bryłach obiektów

przeznaczonych do modlitwy i medytacji, szczególnie

of disassemblage and assemblage – Siegfried Kracauer

and Walter Benjamin come to mind – mass ornament and

the art of mechanical reproduction – assembly line and

pre fabrication. Modernity! […] A great architect of the

century, who happened to be the son of a Hamburg

based well-to-do wool manufacturer, came up with a not-

ed theory. In Gottfried Semper’s view architecture has its

origins in textiles. In braiding, knotting, and weaving, in

the primitive temporary tent, made of cloth stretched over

scaffoldings – often festively adorned with ribbons, gar-

lands, and other kinds of soft ornaments. In contrast to

other architectural theorists, Semper judged the cultu r

al and aesthetic role of the decorated wall to be more sig-

nicant than its structural function. He believed that over

the centuries, building types retained the symbolic forms

of their earlier textile predecessors. The geometric pat-

terns produced on brick and stone are an active memory

of the ancient rug from which they were derived.

Tadeusz SawaBorysławski’s archilims repeat and re-

verse the process of transformation from “soft ware” into

“hard ware” and back to “soft ware”. He succeeds in

achieving a dialogical synthesis of the primitive hut and

modern architecture. His works live from inspiring con-

trasts. Ultimately, they are still beautiful wall decorations,

which would surely charm Semper [12, p. 7].

Sophisticated elegance

Visual purity of the austere form does not cease to be

attractive, but not, or at least not only, because it is aes-

thetically universal. Its unique essence is the emanation

of clarity which facilitates opening to silence. Hence,

composition concepts of John Pawson and Ta dao Ando so

minimized to the maximum are fullled in the objects in-

tended for prayer and meditation, in particular those pre-

destined for manifesting transcendental reality in them.

I think that among other similar places, a monastery in the

Czech Nowy Dwór (according to Pawson’s design) and

the Church of Light in Japa nese Ibaraki ( according to the

Ando design) stand out.

The type of architecture they produce has its deep

roots in their fundamental views on the subject of life phi-

losophy, strengthened by staying for some time in plac-

es where it is possible to feel free from the civilization

hustle and bustle. Pawson spent a week at the Abbey of

Burgundy after receiving a commission from Trappists.

He had time to learn about the rigorous monastery rule

and the strict rhythm of the monks’ life. Their attitude was

probably close to him as he himself adheres to the idea of

simplicity undisturbed by unnecessary things, simplicity

that goes beyond what is absolutely necessary. The mini-

malism he practices, therefore, does not result from stylis-

tic preferences but from the subordination of the form to

deep philosophical and emotional content.

Pawson makes his views clear: The minimum could be

dened as the perfection that an artefact achieves when

it is no longer possible to improve it by subtraction. This

is the quality that an object has when every component,

every detail, and every junction has been reduced or con-

dense to essentials. It is the result of the omission of the

Wyjmowanie z kontekstu /Extracting out of context 139

predestynowanych do objawiania się w nich rzeczywisto-

ści transcendentalnej. Sądzę, że wśród innych podobnych

miejsc wyróżnia się klasztor w czeskim Nowym Dworze

(według projektu Pawsona) oraz kościół Światła w japoń-

skim Ibaraki (według projektu Ando).

Typ architektury, jaki uprawiają, ma swoje głębokie

zakorzenienie w ich fundamentalnych poglądach na temat

lozoi życiowej, wzmocnionych przebywaniem przez

pewien czas w miejscach, w których można uwolnić się

od cywilizacyjnego zgiełku. Pawson po otrzymaniu zle-

cenia od trapistów spędził tydzień w opactwie w Burgun-

dii. Miał czas na zapoznanie się z surową regułą klasz-

torną i rygorystycznym rytmem życia zakonników. Ich

postawa była mu zapewne bliska, jako że sam wyznaje

ideę prostoty niezakłócanej niczym co zbędne, prostoty

poprzestającej na tym co bezwzględnie konieczne. Mini-

malizm, jaki uprawia, nie wynika zatem z upodobań styli-

stycznych, lecz z przyjętej postawy podporządkowywania

formy głębokiej lozocznej i emocjonalnej treści.

Swoje poglądy Pawson wypowiada jasno: Minimum

można zdeniować jako doskonałość osiąganą przez wy-

twory rąk ludzkich, kiedy nie da się ich już więcej udo-

skonalić poprzez odejmowanie. Jest to cecha, jaką osiąga

przedmiot, kiedy każda część, każdy szczegół i każde połą-

czenie zostało sprowadzone do esencji. Powstaje w wyni-

ku pominięcia tego, co zbędne.

[…] Prostota to ideał, który znajdujemy w wielu kultu-

rach – tych, które szukają drogi życia wolnej od ciężaru

posiadania. Od japońskich koncepcji zen do poszukiwa-

nia prostoty u Thoreau, wybór minimalizmu w życiu za-

wsze daje poczucie wyzwolenia, szansę na dotknięcie isto-

ty istnienia, zamiast rozpraszania się tym, co trywialne.

Widać wyraźnie, że prostota to coś więcej niż sama este-

tyka: można postrzegać ją jako odbicie wrodzonej cechy

albo drogę do lozocznego lub literackiego wejrzenia

w naturę harmonii, sensu i prawdy. Prostota ma wymiar

moralny, zakładając bezinteresowność i odwrócenie się

od świata [9, s. 7].

Aby osiągnąć wynikającą z głębokiej potrzeby prosto-

tę, nie wystarczy uruchomić mechanizm metodycznego

redukcjonizmu. Nie chodzi o czysto techniczne pozby-

wanie się wszystkiego, co rozprasza i zawadza. Prostota

to nie to samo co bezmyślny utylitaryzm czy pragmatyzm.

Tak jak abstrakcja w sztuce wymaga opanowania rysun-

ku realistycznego, tak samo trudno osiągnąć prostotę.

Potrzebuje ona pieczołowitości, namysłu, wiedzy i cier-

pliwości [9, s. 10]. Jest to oczywista prawda na Dalekim

Wschodzie, gdzie nie zrównuje się znaczenia takich pojęć

jak prostota i ubóstwo. Wiadomo też, że dążenie do niej

wymaga wielkiego wysiłku. Dominujące w tamtej kul-

turze ideały estetyczne jasno wykłada zen. Zawierają się

w takich terminach jak skromność cichego życia, bezpre-

tensjonalna prostota, powściągliwość, surowość, ale także

nostalgia, czy wreszcie ukryta esencja i mistyczna treść

dzieła. W Japonii część tego zakresu znaczeniowego za-

warta jest w słowach wabi-sabi. Pojęcia te kodują lozo-

ę mocno akcentującą autentyczność i godzącą się z tym,

że nie wszystko musi być idealne.

Przełożenie niektórych z tych pojęć na konkrety ja-

sno uwidacznia kościół Światła postawiony na obrzeżach

inessentials. […] The idea of simplicity is a recurring ideal

shared by many cultures – all of them looking for a way

of life free from the dead weight of an excess of posses-

sions. From Japanese concepts of Zen, to Thoreau’s quest

for simplicity, minimal living has always offered a sense

of liberation, a change to be in touch with the essence of

existence, rather than distracted by the trivial. Clearly

simplicity has dimensions to it that go beyond the purely

aesthetic: it can be seen as the reection of some innate,

inner quality, or the pursuit of philosophical or literary

insight into the nature of harmony, reason and truth. Sim-

plicity has a moral dimension, implying selessness and

unwordliness [9, p. 7].

To achieve the simplicity resulting from a deep need,

it is not enough to activate a methodical method of re-

ductionism. It is not about purely technical getting rid of

everything that distracts and hinders simplicity is not the

same as unthinking utilitarianism or pragmatism. Just as

abstraction in art depends upon a mastery of the skills or

representation through drawing, so simplicity is actual-

ly very difcult to achieve. It depends on care, thought,

knowledge and patience [9, p. 10]. This is the obvious

truth in the Far East, where the concepts of simplicity and

poverty are not equalized. It is also known that pursuing

it requires great effort. Aesthetic ideals that dominate in

that culture are clearly taught by Zen. They include terms

such as modesty of quiet life, unpretentious simplicity, re-

straint, austerity, but also nostalgia, and nally the hidden

essence and mystical content of a work. In Japan, part of

this semantic range is contained in the words wabi-sabi.

These concepts encode the philosophy that strongly em-

phasizes authenticity and accepts that not everything has

to be perfect.

The Church of Light located on the outskirts of Osa-

ka evidently expresses some of these concepts in reality

(Fig. 8, 9). Its architect – Tadao Ando – clearly denes

his preferences, i.e., In all my works, light is an import-

ant controlling factor. I create enclosed spaces mainly

by means of thick concrete walls. The primary reason

is to create a place for the individual, a zone for one-

self within so ciety [13]. In this declaration it is possible

see a connection with the views of Le Corbusier whose

achievements are highly valued by Ando. But also, by

Mies van der Rohe, Alvar Aalto and Frank Lloyd Wright.

Speaking about architecture, Ando used the term “a box

that provokes”. When I was inside the church, I sat in the

gradually shining darkness before taking out my cam-

era. I decided to show the cross radiating with external

light and the interior which despite its sternness of con-

crete encouraged reection. Ando’s buildings seem to

reconcile intellectual discipline and artistic delicacy not

always found in symbiosis. The aesthetic and functional

signicance of the objects he designed is based on under-

statements. And so, when photographing, I tried to see the

Church of Light.

In the rened simplicity of Ando’s designs, whose cre-

ativity is situated at the border of international modern-

ism and the aesthetic canons of the Far East art, the wall,

which is the main element of space modelling, comes

to the fore. The repertoire of forms used in designing is

140 Jerzy Olek

Osaki (il. 8, 9). Jego autor – Tadao Ando – jednoznacznie

określa swoje preferencje: We wszystkich moich pracach

światło jest ważnym, decydującym czynnikiem. Tworzę

zamknięte przestrzenie, przede wszystkim za pomocą gru-

bych betonowych ścian. Głównym przesłaniem jest stwo-

rzenie miejsca dla jednostki, strefy dla niej w społeczeń-

stwie [13]. W deklaracji tej można dopatrzeć się związku

z poglądami Le Corbusiera, którego dorobek Ando wyso-

ko ceni. Ale też Miesa van der Rohe, Alvara Aalto i Fran-

ka Lloyda Wrighta. Wypowiadając się na temat architek-

tury, użył Ando określenia „pudełko, które prowokuje”.

Kiedy znalazłem się we wnętrzu kościoła, przez dłuższą

chwilę siedziałem w jaśniejącej stopniowo ciemności,

zanim wyjąłem aparat. Postanowiłem pokazać promie-

niujący zewnętrznym światłem krzyż i mimo surowości

betonu skłaniające do zadumy wnętrze. Realizacje Ando

wydają się godzić intelektualną dyscyplinę i artystyczną

delikatność nie zawsze występujące w symbiozie. Este-

tyczna i funkcjonalna wymowa zaprojektowanych przez

niego obiektów bazuje na niedopowiedzeniach. I tak wła-

śnie, fotografując, starałem się widzieć kościół Światła.

W wyranowanej prostocie projektów Ando, które-

go twórczość spełnia się na styku międzynarodowego

modernizmu i estetycznych kanonów sztuki Dalekie-

go Wschodu, na plan pierwszy wybija się ściana, będąca

głów nym elementem modelowania przestrzeni. Repertuar

limited by the architect to a minimum. They are generally

the most elementary geometrical gures, namely a square,

a circle and triangle. Pawson believes that pure geometry

along with its ideal forms and the silence emanating from

them is particularly conducive to minimalism.

I wondered how far it is possible to go on simplifying

what is already simple in itself and what can no longer be

ltered out of further details, if it is to be recognizable in

any way at all. I asked myself this question during subse-

quent meetings with Ando’s buildings. And then I remem-

bered the bipartite interpretation of photography made by

Roland Barthes. Studium and punctum. The rst term de-

nes the understood content of a photograph, everything

that is possible to see, and thus read, and therefore un-

derstand. The other term means a surprise, a small, not

immediately recognizable detail, almost a point that unex-

pectedly punctures a viewer, “stings” – as Barthes puts it,

all the more strongly because it is difcult to recognize it.

And if so, what kind of reception should be attributed to

these photographic superstructures of minimalist or pur-

ist architecture that I have referred to? I think that during

their viewing there is something like visual surplus. This

happens when seeing it does not necessary mean recog-

nizing it, when it is enough to contemplate the image in

its pure form, the image which is largely abstract. When

we see what we see without adding any meaning to it. It

is a new form of visual satisfaction free from the narrative

transmitted by the image. Although the French structur-

alist believed that puncturing with a hardly recognizable

point within the image changes its reading, however, this

is not justied in the situation I am writing about. He ex-

plained: The punctum is a detail, a partial object. To give

examples of punctum is, in a certain fashion, to give my-

self up [14, p. 77]. Disclosures in the case of the architec-

ture photographs, as I understand them, are not necessary.

Especially that they are more interesting as autonomous

images rather than recognizable images of modernist ob-

jects. By themselves, separate and selfsufcient, they can

bring silence to a focused recipient.

Translated by

Bogusław Setkowicz

Il. 8. Kościół światła, arch. Tadao Ando (fot. J. Olek)

Fig. 8. Church of Light, arch. Tadao Ando (photo by J. Olek)

Il. 9. Kościół światła, krzyż, arch. Tadao Ando (fot. J. Olek)

Fig. 9. Church of Light, cross, arch. Tadao Ando (photo by J. Olek)

Wyjmowanie z kontekstu /Extracting out of context 141

wykorzystywanych w projektowaniu form ogranicza ar-

chitekt do minimum. Są to na ogół najbardziej elementar ne

gury geometryczne: kwadrat, koło i trójkąt. Pawson uwa-

ża, że czysta geometria, z jej idealnymi formami i ema

nującą z nich ciszą, szczególnie sprzyja minima lizmowi.

Zastanawiałem się, jak daleko można posunąć się

w upraszczaniu tego, co już samo z siebie jest proste

i czego już dalej nie daje się odltrowywać z kolejnych

szczegółów, o ile w jakikolwiek sposób ma być rozpo-

znawalne. Zadawałem sobie to pytanie podczas kolejnych

spotkań ze zrealizowanymi projektami Ando. I wtedy

przypomniała mi się dwudzielna interpretacja fotograi

dokonana przez Rolanda Barthes’a. Studium i punctum.

Pierwsze pojęcie określa rozumianą zawartość zdjęcia,

wszystko to, co jest możliwe do zobaczenia, a więc i od-

czytania, a zatem zrozumienia. Pojęcie drugie oznacza

niespodziankę, drobny, nie od razu rozpoznawalny detal,

nieomal punkt, który nieoczekiwanie nakłuwa oglądające-

go, „użądla” – jak określił to Barthes, tym mocniej że jest

trudny do rozpoznania. A skoro tak, jaki rodzaj od bioru na-

leżałoby przypisać owym fotogracznym nad budówkom

minimalistycznej czy purystycznej architektury, jakie

przytoczyłem? Myślę, że w trakcie ich oglądu występuje

coś w rodzaju naddatku widzenia. Ma to miejsce wtedy,

kiedy widzeniu niepotrzebne jest rozpoznanie obiektu,

kiedy wystarcza mu kontemplacja obrazu w czystej po-

staci, obrazu w znacznym stopniu abstrakcyjnego. Kiedy

widzi się, co się widzi, nie dopisując do tego znaczeń. Jest

to nowa forma satysfakcji wizualnej wolnej od transmito-

wanej obrazem narracji. Wprawdzie francuski strukturali-

sta uważał, że nakłucie trudno rozpoznawalnym punktem

znajdującym się w obrębie obrazu zmienia jego odczy-

tanie, lecz nie ma to racji bytu w sytuacji, o jakiej piszę.

Wyjaśniał: Bardzo często punctum jest „szczegółem”, to

znaczy jakimś konkretnym przedmiotem. Ale przytoczyć

przykłady punctum to znaczy w pewnym sensie odsłonić

się [14, s. 77]. Odsłony w wypadku fotograi ar chitektury,

jak je rozumiem, nie są potrzebne. Zwłaszcza że są bar-

dziej interesujące jako autonomiczne obrazy aniżeli jako

rozpoznawalne wizerunki modernistycznych obiektów.

Same z siebie, osobne i samowystarczalne, mogą skupio-

nemu na nich odbiorcy przynieść wyciszenie.

Bibliografia /References

[1] MoholyNagy L., Painting, Photography, Film, Lund Humphries,

London 1969.

[2] Wiertow Dz., Narodziny „Kinooka”, [w:] Dz. Wiertow, Człowiek

z kamerą, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1976,

42–44.

[3] Wiertow Dz., Kinocy. Przewrót. Z wezwania na początku 1922

roku, [w:] Dz. Wiertow, Człowiek z kamerą, Wydawnictwa Arty-

styczne i Filmowe, Warszawa 1976, 23–34.

[4] RengerPatzsch A., Die Welt ist schön, Kurt Wolff, Leipzich 1928.

[5] Benjamin W., Mała historia fotograi, [w:] W. Benjamin, Twórca

jako wytwórca, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, 26–45.

[6] Krull G., Métal, Librairie des arts décoratifs, Paris 1928.

[7] Galassi G., Black&Blue, Architectural Photo Visions, Searchlight,

Roma 2010.

[8] MillotDurrenberger M., Zasada wzajemności, katalog Przestrzeni

światła Y. Hedela i J. Olka, Muzeum Architektury, Wrocław 2002.

[9] Pawson J., Minimum, Phaidon Press, London 1999.

[10] Morris A., Abbaye du Thoronet, [w:] M. Irving, 1001 budynków,

które musisz zobaczyć, Elipsa,

Poznań 2010.

[11] SawaBorysławski T., wykład wygłoszony na warsztatach pt. „Ar-

chitektura” w Słubickim Miejskim Ośrodku Kultury, 8.02.2012,

[tekst w posiadaniu autora].

[12] HeinzeGreenberg I., O archilimie, wstęp do katalogu wystawy

Tadeusza SawyBorysławskiego Archilim oraz gry z 2D i 3D, Mu-

zeum Miejskie we Wrocławiu, Wrocław 2018.

[13] Kroll A., AD Classics: Church of the Light/Tadao Ando, https://

www.archdaily.com/101260/adclassicschurchofthelighttadao

ando [accessed: 27.01.2019].

[14] Barthes R., Światło obrazu, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

Streszczenie

Tematem artykułu jest kwestia tego, w jaki sposób znani fotografowie przedstawiają architekturę modernizmu. Autor omówił w nim różne postawy

i wizualizacje, z jakimi spotkać się można na wystawach prezentujących obiekty, które powstały w latach 20. i 30. minionego stulecia. Nie chodzi

o klasyczną dokumentację, lecz o kreowanie obrazów, którym odrębny charakter nadaje indywidualnie rozumiana minimalistyczna forma. Autor

przypomniał, jak owa forma kształtowała się w Bauhausie i konstruktywizmie, oraz jak – jeszcze na inny sposób – kreowali ją twórcy związani

z ideologią Nowej Rzeczowości. I na tym tle ukazał przykłady rozwiązań najnowszych.

Słowa kluczowe: fotograa, architektura, Bauhaus, Nowa Rzeczowość, modernizm, minimalizm, prostota, archilim

Abstract

This article is aiming to investigate how wellknown photographers portray the architecture of modernism. The author discusses different attitudes

and visualizations, which can be found at exhibitions presenting objects created in the 1920s and 1930s. The author is not interested in classical do-

cumentation but in creative photography, in images whose character springs from their individually understood minimalist form. Going back in time,

he shows how this form was born in Bauhaus and Constructivism, and how, differently, it was used by artists associated with the Neue Sachlichkeit.

Against this background, he shows examples of the latest approaches.

Key words: photography, architecture, Bauhaus, Neue Sachlichkeit, modernism, minimalism, simplicity, archilim

Kolaż autorstwa M. Anders

Collage by M. Anders

Wyjmowanie z kontekstu

Jerzy Olek

doi:10.37190/arc190313

Streszczenie