Non-visual experience of space and the problem of sensory deprivation in contemporary urbanized environment

2019

2(58)

DOI: 10.5277/arc190212

Julia Wronkowska*

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni

a problem deprywacji sensorycznej

współczesnego środowiska zurbanizowanego

Non-visual experience of space

and the problem of sensory deprivation

in contemporary urbanized environment

Wprowadzenie

Przybliżając tematykę niniejszych rozważań, należy

wyjaśnić, czym jest tytułowa deprywacja sensoryczna

i jaki jest jej zakres w przedstawianych badaniach. Ter

min deprywacja wywodzi się z łacińskiego słowa d e-

priva re, co dosłownie oznacza pozbawiać. W aspekcie

psy chologicznym deprywacja to stan psychiczny wyni

kający z bra ku zaspokojenia jakiejś istotnej potrzeby

człowieka – biologicznej, sensorycznej, emocjonalnej,

kulturowej czy społecznej [1]. Współczesna kul tura

opar ta na wizualnych doznaniach sprawia, że nasza natu

ralna, wielo zmy słowa percepcja zostaje przytłumiona.

Okulo cen tryczna postawa została tak silnie zakorzenio

na w naszej świadomości, że nawet nie zastanawiamy się

nad bogactwem doznań pozawzrokowych. Problem po

głębia się z powodu negatywnych bodźców doświadcza

nych w środowisku miejskim. Miasto często staje się op

resyjne wobec mieszkańców, czego skutkiem jest izolacja

i stłu mienie doz nań este tycznych. Przykłady można mno

żyć – zanieczyszczenie hałasem ulicznym, spalinami,

nadjeżdżające zewsząd

samochody, krzykliwe reklamy

bombardujące naszą wraż li wość estetyczną. Współ czes ne

Introduction

In order to introduce the subject of these considera

tions, we need to explain the significance of sensory depri

vation as it is mentioned in the title and what its scope is

in the presented study. Etymology of the term depri va tion

derives from the Latin word deprivare, which lite rally

means to deprive. In the psychological aspect, de privation

is a mental state resulting from the lack of sa tisfaction of

an essential human need, i.e. biological, sensory, emoti o

nal, cultural or social [1]. Modern culture which is based

on visual experience makes our natural and multisensory

perception subdued. The oculocentric attitude has taken

root in our consciousness so deeply that we do not even

consider the richness of beyond visual experiences. This

is even getting more problematic due to negative stimuli

experienced in the urban environment. The city often be

comes oppressive towards its inhabitants, which results in

isolation and suppression of aesthetic experiences.

Examples can be multiplied – pollution from street noise,

exhaust fumes, cars coming from every side and all over

the place, flashy billboard advertisements bombarding

our aesthetic sensitivity. A modern city is a city of alien

ation rather than an integral one with which we can iden

tify as people. Nowadays, in the flood of irritating stimu

li, man withdraws from the world, instead of being its

continuum. Subconsciously, man learns to be beyond all

this and not to hear the noise, does not see an excess of

* ORCID: 0000000332280978. Wydział Architektury Poli

techniki Gdańskiej/Faculty of Architecture, Gdańsk University of Tech

nology.

148 Julia Wronkowska

miasto jest raczej miastem alienacji niż miastem integ

ralnym, z którym możemy utożsamiać się jako ludzie.

Obec nie w natłoku drażniących bodźców człowiek wyco

fuje się ze świata, zamiast być jego continuum. Pod

świadomie uczy się wyłączać i nie słyszeć hałasu, nie

widzi nadmiaru kon sumpcyjnych środków wyrazu i staje

się zwyczajnie obo jętny na doznania estetyczne. Ten wła

śnie brak integralnoś ci z przestrzenią za pomocą zmy słów

został przez autorkę określony deprywacją sensoryczną.

W opozycji do takiego zjawiska stoi wielozmysłowe,

emocjonalne doświadczanie świata. Jest ono możliwe

w mieście haptycznym – jak nazwał je Juhani Pallasmaa

– mieście wnętrza i bliskości. W swojej książce Oczy skó-

ry zestawił on miasto uczestnictwa (zaangażowania sen

sorycznego) i miasto alienacji (współczesne miasto de

prywacji sensorycznej) [2].

Wartość pozawzrokowego – a co za tym idzie emocjo

nalnego – odbioru przestrzeni szczególnie ujawnia się

w przypadku osób niewidomych i osób z dysfunkcją

wzroku. Osoby te szczególnie odbierają wszystkie po

zawzrokowe wyróżniki miasta. Nawet częściowa utrata

wzroku pociąga za sobą wiele konsekwencji, które szcze

gólnie wyróżniają się w sferze fizycznej, społecznej i psy

chicznej. Tyflorehabilitacja to szeroko pojęta dziedzina,

której celem jest rozwiązywanie problemów, jakie towa

rzyszą osobom niewidomym. Jak zauważa Agnieszka

Kłopotowska, na przebieg i postęp terapii bardzo duży

wpływ ma przyjazne środowisko życia. W proces tyflore

habilitacji włączają się interdyscyplinarne zespoły ofe

rujące swoją wiedzę i poszukujące narzędzi rozwijają

cych tę dziedzinę. Zdaniem Kłopotowskiej architektura,

jak żadna inna dziedzina […] uczy dostrzegać, rozumieć

i wra żliwie przeżywać złożoną naturę przestrzeni [3,

s. 12]. Nie ma wątpliwości, iż jest to dyscy plina, która

może przyczynić się do rozwiązania wielu problemów

natury tyflologicznej. Należy zwrócić uwagę, że działal

ność artystyczna, a także odbiór estetyczny przestrze

ni ma ogromne znaczenie w kształtowaniu prawidłowej

postawy społecznej i walkę z poczuciem wykluczenia.

Nie mniej jednak problem deprywacji sen sorycznej we

współczesnej architekturze i przestrzeni ma negatywny

wpływ na jakość życia wszystkich jej użytkowników.

Warto zatem nakreślić tło okulocentrycz nej kultury

w ponowoczes nym świecie, a następnie znaleźć rozwią

zanie współczes nej deprywacji sensorycznej, definiując

źródła emocjonalnego doświadczania przestrzeni.

Deprywacja sensoryczna

w ponowoczesnej rzeczywistości

Homogenizacja środowiska przestrzennego

w okresie modernizmu

Analizując czasy modernizmu, należy pamiętać, że

mo dernizm nie był stylem architektonicznym. Nowo

czesność była zmianą sposobu myślenia o konotacji nor

matywnej, czyli mówiącej, jak należy postępować. Od jej

nastania dyskurs architektoniczny nie dotyczy już samej

formy, ale bardziej zjawisk społecznych, jakie generuje.

Moderniści, projektując miasto i architekturę, projekto

consumerist means of expression and becomes simply in

different to the aesthetic experiences. This lack of integ

rity with space by means of senses was defined by the

author as sensory deprivation. In opposition to such a phe

nomenon, there is a multisensory and emotional expe

rience of the world. It is possible in a haptic city – as

Juha ni Pallasmaa called it – a city of interior and close

ness. In his book Oczy skóry (The Eyes of the Skin), he

compared the city of participation (sensory involvement

or engagement) and the city of alienation (a modern city

of sensory deprivation) [2].

The value of beyond visual – and thus emotional – per

ception of space is particularly evident in the case of blind

people and people with sight dysfunctions. These people

especially receive all nonvisual distinguishing features

of the city. Even a partial loss of sight entails many con

sequences which are particularly prominent in the physi

cal, social and mental spheres. Typhlorehabilitation is

a widely understood field of study the purpose of which

is to solve problems that accompany blind people. As

Agnieszka Kłopotowska notices, the course and progress

of the therapy is strongly influenced by a friendly living

environment. In the process of typhlorehabilitation, inter

disciplinary teams that offer their knowledge and seek

tools developing this field of study are involved.

According to Kłopotowska, architecture, like any other

field […] teaches us to perceive, understand and sensi-

tively experience the complex nature of space [3, p. 12].

There is no doubt that this is a discipline that can contrib

ute to the solution of many problems of a typhlologic

type. Attention should be drawn to the fact that artistic

activity as well as aesthetic perception of space is of great

importance in shaping the right social attitude and fight

ing the sense of exclusion. Nevertheless, the problem of

sensory deprivation in modern architecture and space has

a negative impact on the quality of life of all its users. It

is therefore worth presenting the background of oculocen

tric culture in the postmodern world and then finding

a solution to contemporary sensory deprivation, defining

the sources of the emotional experience of space.

Sensory deprivation in postmodern reality

Homogenization of the spatial environment

in the period of modernism

When analyzing the times of modernism, it should be

remembered that modernism was not an architectural

style. Modernity was a change in the way of thinking

about normative connotation, that is, how to proceed.

Since its occurrence, an architectural discourse has not

been concerned with the form itself, but it is more about

the social phenomena it generates. By designing a city

and architecture, modernists designed the human life. It

was an attempt at creating conditions for the development

of a modern and democratic society. According to Jürgen

Habermas, the modernism project in this sense is an un

finished project and it should be continued. It should be

critically assessed and reconstructed, but not aban

doned (after: [4]). The author’s intention is not to criticize

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni /Non-visual experience of space 149

wali ludzkie życie. Była to próba stworzenia warunków

do rozwoju nowoczesnego i demokratycznego społeczeń

stwa. Zdaniem Jürgena Habermasa projekt moderniz

mu w tym znaczeniu jest projektem niedokończonym

i należy go kontynuować. Należy go krytycznie oceniać

i rekonstruować, ale nie porzucać (za: [4]). Intencją autor

ki nie jest krytyka bądź pochwała architektury tego okre

su, a jedynie próba zbadania współczesnej architektury

pod kątem deprywacji sensorycznej, której podłoża moż

na upatrywać w instrumentalnym podejściu do potrzeb

człowieka w XX w.

Ówczesne zasady projektowania urbanistycznego mia

ły być odpowiedzią na coraz gorsze warunki sanitarne.

Postulaty Karty Ateńskiej z 1933 r. zakładały przede

wszystkim strefowanie funkcjonalne planów miast. Strefy

te miały być połączone osiami komunikacyjnymi, oddzie

lonymi od nich pasami zieleni. Zbyt ortodoksyjne stoso

wanie się do powyższych zaleceń doprowadziło do dys

persji struktury miejskiej, wzmożonych przemieszczeń

ludności pomiędzy strefami oraz dezintegracji społecznej

mieszkańców. Skrajnym przykładem jest Brasilia, miasto

zaprojektowane dla samochodów, a nie dla ludzi. W mie

ście tym najlepiej żyje się niewielkiej liczbie mieszkań

ców w centrum, pozostała zaś część ludności wegetuje

w slumsach. Przestrzenie zielone między przeskalowany

mi budynkami odstraszają i nikt w nich nie spędza wolne

go czasu. Zbyt duże odległości między poszczególnymi

strefami powodują wzmożony ruch samochodowy. Bra

silia jest więc miastem pustki w kontekście przestrzeni

publicznych i parków. Jedynie ulice są pełne samocho

dów. Architektura modernizmu miała bardzo wzniosłe

cele. Można jednak powiedzieć, że zapomniano w niej

o ludzkiej wrażliwości i o subtelnych wrażeniach wielo

zmysłowych. Zbytni monumentalizm niezgodny z ludzką

skalą oraz duże odległości pomiędzy budynkami skutkują

poczuciem izolacji i pustki (il. 1). Dodatkowo, całkowicie

porzucając ornament, zrezygnowano z pewnego rodzaju

taktylności wzrokowej. Kiedy ściana nie jest zupełnie

płaska i pokryta tynkiem, możemy w pewien sposób „do

tykać” jej wzrokiem i doświadczać za po mocą pamięci

mięśniowej. Nasza skóra bowiem od dzieciństwa pamięta

dotyk kształtów i faktur. Jeżeli brakuje połączenia archi

tektury także z ciałem (nie z samym wzrokiem), to zaczy

na ona źle oddziaływać na naszą psychikę.

Modernizm był projektem, w którym wierzono, że za

pomocą nauki można odpowiedzieć na wszystkie ludzkie

potrzeby. Założenie to było jednak utopią. Każdy jest bo

wiem inny. Moderniści natomiast chcieli odpowiedzieć

na potrzeby wszystkich ludzi, co w konsekwencji wiązało

się z uprzedmiotowieniem człowieka, sprowadzeniem go

do fizjologicznych procesów i standaryzacji. W swoim

studium o przestrzeni architektonicznej Augustyn Bańka

zwraca na to uwagę, opisując „Modulora Le Corbusie

ra”. Był to uniwersalny wzorzec człowieka pozbawiony

oso bo wości oraz uwarunkowań kulturowych [5]. Projek

to wanie według takich założeń – wedle „człowieka prze

ciętnego” – doprowadziło w architekturze do daleko idą 

cego racjonalizmu technologicznego i funkcjonalnego, do

standaryzacji, umasowienia i homogenizacji środowiska

przestrzennego.

or praise the architecture of this period, but to attempt

to study modern architecture in terms of sensory depri

vation, the foundation for which can be seen in the instru

mental approach to the needs of the 20

century hu

man being.

The then principles of urban design were supposed to

be a response to the increasingly poor sanitary conditions.

The demands of the Athens Charter of 1933 primarily in

volved functional zoning of city plans. These zones were

to be connected by communication axes and separated

from them by green belts. Strict orthodox compliance

with the abovementioned recommendations led to the

dispersion of the urban structure, increased population

displacement between zones and social disintegration of

inhabitants. An extreme example here is Brasilia, a city

designed for cars, not for people. In this city, a small num

ber of residents live comfortably in the centre, whereas

the remaining part of the population vegetate in slums.

Green spaces between overscaled buildings deter people

from spending their free time there. Too large distances

between particular zones result in increased car traffic.

Brasilia is therefore a city of emptiness in the context of

public spaces and parks. Only streets are full of cars. The

architecture of modernism had very lofty goals, however,

it can be said that human sensitivity and subtle multisen

sory impressions were forgotten. Excessive monumental

ism which is incompatible with a human scale and long

distances between buildings result in the sense of isola

tion and emptiness (Fig. 1). Moreover, by completely de

parting from the ornament, some kind of visual touch (or

tactileness) was abandoned. When the wall is not com

pletely flat but is covered with plaster, we can in some

way “touch” it with our eyes and experience it by means

of the muscle memory. Our skin has remembered the

touch of shapes and textures since childhood. If there is

no connection between architecture and the body (not

only with the sight itself), then architecture begins to have

a bad influence on our psyche.

Il. 1. Brazylijski parlament autorstwa architekta Oscara Niemeyera

– szkic pokazujący ludzką skalę w architekturze modernizmu

(rys. J. Wronkowska)

Fig. 1. Brazilian parliament by architect Oscar Niemeyer

– a sketch showing the human scale in the architecture of modernism

(drawing by J. Wronkowska)

150 Julia Wronkowska

Przesyt wizualny w kulturze postmodernistycznej

i potrzeba poszukiwania

pozawzrokowych wyróżników architektury

W odpowiedzi na negatywne skutki modernizmu i na

ukowego podejścia do architektury ponowoczesność

przyniosła całkowity odwrót od racjonalizmu w projekto

waniu. Postmodernizm jest okresem pluralizmu archi

tektonicznego i wolności twórczej architektów, których

teorie i realizacje są często sprzeczne same z sobą. Post 

modernistyczny świat przepełniony konsumpcjonizmem

obrazuje raczej hiperrzeczywistość niż realne wartości.

Przesyt dotyczy nie tylko wrażeń wzrokowych, ale i słu

chowych. Miasta zostały zaprojektowane dla samocho

dów, to jednak nie niweluje korków, nie zmniejsza liczby

aut. Zanieczyszczenie hałasem, reklamą, smogiem to co

dzienność ludzi żyjących w mieście. Natłok negatywnych

bodźców prowadzi do izolacji i wycofania. Deprywacja

sensoryczna w tym ujęciu jest więc odcięciem się czło

wieka od bodźców, jakie oferuje współczesne środowisko

zurbanizowane przesycone informacją. Tym samym mia

sto staje się opresyjne wobec jego mieszkańców i nie jest

już jego naturalnym continuum.

W ponowoczesnej rzeczywistości, gdzie wizualność

architektury jest jej podstawowym wyznacznikiem, ist

nieje potrzeba powrotu i skupienia większej uwagi na

pozostałych zmysłach. Myśląc o projektowaniu prze

strzeni architektonicznej, warto zastanowić się nad każ

dym elementem i nad wartościami, jakie wnosi w kate

goriach odczucia, życia w niej, przeżywania, które

w znaczący sposób mogłyby wzbogacić jej odbiór i de

cydować o jej jakości. Mowa tu o przeżywaniu dogłęb

nym, a nie powierzchownym, zdystansowanym, tak jak

jest w przypadku oceny budynku na podstawie widzenia

i rozumienia go jako obrazu. Dość wymowną oznaką dą

żenia do poszukiwania w architekturze piękna pozawzro

kowego są różnego rodzaju artystyczne interwencje,

a w szczególności tzw. architektura nieobecna. Przy kła

dem takiej architektury jest Blur Building nad szwaj

carskim jeziorem Neu châtel zaprojektowany przez no

wojorskie biuro pro jek towe Diller Scofidio + Renfro

z okazji wystawy Expo w 2002 r. Jest to stalowy pawilon

unoszący się nad taflą jeziora. Granice budynku zostają

zatarte w chmurze pary wodnej. Doświadczający go nie

widzi architektury, a jedynie odbiera ją innymi zmysła

mi, odczuwa temperaturę, wilgotność, bardziej skupia się

na dźwię ku. Sam pawilon stanowi protest przeciw kon

sum pcyjnym tendencjom, które w XXI w. są silniejsze

niż kiedykolwiek wcześniej. Jest to sprzeciw wobec ar

chitektury przepełnionej konsumpcjonizmem, która krzy

czy w jaskrawych kolo rach oś wiet lona światłem neo

nów.

Według architekta Mar ka War choła współczes na kultura

osiągnęła stan przesytu. Roz wiązaniem, jakie wiedzie do

równowagi, jest jego zda niem strategia odejmowania

i nieobecności [6]. Po dob nym językiem co Blur Build

ing mówił trzydzieści lat wcześ niej Robert Morris i jego

Steam Cloud. Był to jednak bardziej krajobrazowy feno

men. Dziełem była chmura pary wodnej doprowadzana

z podziemnych instalacji. Było to dzieło, które żyło włas

nym życiem, zależnie od wiatru, ciśnienia i wilgotności.

Modernism was a project in which it was believed that

all human needs can be addressed by means of science.

However, this assumption was a utopia because everyone

is different. Modernists wanted to respond to the needs of

all people, which consequently involved the objectifica

tion of man, limiting him to physiological processes and

standardization. In his study on architectural space,

Augustyn Bańka draws attention to this by describing “Le

Corbusier’s Modulor”. It was a universal model of man

deprived of the personality and cultural conditions [5].

A designing process according to such assumptions – ac

cording to the “average man” – led to farreaching tech

nological and functional rationalism, standardization,

massification and homogenization of the spatial environ

ment in architecture.

Visual excess in postmodern culture

and the need to search for

beyond the visual characteristics of architecture

In response to the negative effects of modernism and

the scientific approach to architecture, postmodernism

brought a complete retreat from rationalism in design.

Postmodernism is a period of architectural pluralism and

creative freedom for architects whose theories and imple

mentations are often in conflict with each other. The post

modernist world which is filled with consumerism re

flects hyperreality rather than real values. This excess

refers not only to visual but also auditory sensations.

Although cities were designed for cars, this does not re

duce traffic jams or a number of cars. Noise, advertising,

and smog pollutions constitute the everyday life of people

living in the city. A flood of negative stimuli leads to iso

lation and withdrawal. In this approach, sensory depriva

tion is, therefore, the cutoff of a human being from the

stimuli offered by the modern urbanized environment

saturated with information. Thus, the city becomes op

pressive towards its inhabitants and it is no longer its

natural continuum.

In the postmodern reality, where the visuality of archi

tecture constitutes its basic determinant, there is a need to

return to other senses and focus more attention on them.

Thinking about designing architectural space, it is worth

considering each element and the values it brings in the

categories of feelings, living in it, experiencing, which

could significantly enrich its perception and decide about

its quality. This is about deep experiencing, not superfi

cial or distant, as it is in the case of assessing a building

on the basis of seeing and understanding it as an image.

A rather meaningful sign of striving to search for nonvi

sual beauty in architecture is presented by various kinds

of artistic interventions, in particular the socalled absent

architecture. An example of this architecture is the Blur

Building by the Swiss lake Neuchâtel which was designed

by the New York design Office Diller Scofidio + Renfro

on the occasion of the Expo Exhibition in 2002. It is

a steel pavilion hovering over the surface of a lake. The

building’s boundaries are obliterated in a cloud of water

vapour. People experiencing the building do not see archi

tecture, but perceive it only with other senses, feel the

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni /Non-visual experience of space 151

Nie można było go kupić ani sprzedać, ale można było

odbierać jego artystyczny przekaz.

Mówiąc w uproszczeniu, kryzys modernizmu objawił

się w bezosobowej przestrzeni, zimnej i powierzchownej,

zamieszkanej przez technologicznie wyszkolonych ludzi.

W postmodernizmie natomiast konsumpcjonizm przybrał

na sile i spotęgował pogoń za fałszywie pojmowanym ob

razem dobrobytu. Dodatkowo brak estetycznej wrażliwo

ści spowodował ogromny chaos przestrzenny, zaśmiece

nie dźwiękami, światłem i przejaskrawionymi obrazami.

Z tego powodu w opinii autorki jest to jedna z wielu przy

czyn, dla której warto o dogłębną analizę wszystkich do

znań zmysłowych, jakie generuje przestrzeń architekto

niczna i urbanistyczna.

Rola zmysłów w estetycznej teorii percepcji

Antropologia architektury i psychologia percepcji

W latach 60. XX w. na sile przybrała krytyka tak rady

kalnie pojmowanego racjonalizmu, jaki wystąpił w okre

sie modernizmu. W tym samym czasie pojawiła się nowa

dziedzina badawcza – antropologia architektury, zajmują

ca się dostosowaniem formalnych wzorców architektury

do nieposiadających ograniczonych wzorców uwarunko

wanych biologicznie i kulturowo przestrzeni behawioral

nych i zmysłowych człowieka. Jeżeli projektowanie nie

bierze pod uwagę tychże uwarunkowań, może się okazać,

że przed człowiekiem stawiane są zbyt wysokie wymaga

nia przystosowawcze. Wówczas przestrzeń kreowana

przez architektów poprzez swoją formę, kolor, światło,

dźwięki może stać się źródłem opresji dla tych, którzy

w niej przebywają. Przeciążenie urbanistyczne, skala bu

dynków oraz nadmiar bodźców mogą prowadzić do stra

chu lub zmęczenia. Zdarza się, że charakter przestrzeni

sprzyja zachowaniom patologicznym i przestępczości [7].

Natomiast przykładami pozytywnych efektów uwzględ

nienia antropologicznych badań nad architekturą są czę

sto realizacje powstałe z inspiracji lokalną tradycją bu

dowlaną.

Inną dziedziną, która zajmuje się badaniem doświad

czania przestrzeni zurbanizowanej, jest psychologia per

cepcji. Osiągnięcia z jej zakresu pomagają architektom

prawidłowo operować kolorem, formą czy światłem.

Architektura jest przez psychologów percepcji analizo

wana pod względem zależności zachodzących między

środkami kształtowania przestrzeni a jej psychologicz

nym odbiorem. Kryzys architektury w okresie moderniz

mu spowodował wzrost zainteresowania tą dziedziną

przez psychologów percepcji. Po modernizmie, w którym

projektowano wedle „człowieka przeciętnego”, niezwy

kłej wartości nabrały badania uwzględnianiające biolo

giczne uwarunkowania człowieka do projektowania.

Mówi się o psychologicznych kontaktach z prze strze

nią zbudowaną, a także o tworzeniu architektury nie 

dopowiedzianej, inspirującej użytkowników do urucha

miania wyobraźni i tworzenia własnych przestrzeni.

Alek sandra SatkiewiczParczewska, zajmująca się zależ

nością między kompozycją architektoniczną a jej per

cepcją, zwraca uwagę na analogię pomiędzy percepcją

temperature, humidity, and focus more on the sound. The

pavilion itself is a protest against consumption trends

which in the 21

century are stronger than ever before. It

is an objection to architecture crowded with consumerism

which shouts in bright colours illuminated with neon

lights. According to architect Marek Warchoł, modern

culture has reached the state of excess. In his opinion,

a solution which leads to balance is the strategy of sub

traction and absence [after: 6]. Robert Morris and his

Steam Cloud used a similar language to Blur Building

thirty years earlier. However, it was a more landscaped

phenomenon. The work was a cloud of water vapour

which was supplied from underground installations. It

was the work that lived its own life, depending on the

wind, pressure and humidity. It was impossible to buy or

sell it, but it was possible to receive its artistic message.

To put it briefly, the crisis of modernism manifested it

self in an impersonal space, cold and superficial, inhabited

by technologically trained people. In postmodernism,

however, consumerism grew stronger and intensified the

pursuit of a falsely understood image of wellbeing.

Moreover, the lack of aesthetic sensitivity resulted in huge

space chaos, littered with sounds, light and exaggerated

images. In the author’s opinion, this is one of many rea

sons why an indepth analysis of all sensory expe riences

generated by architectural and urban space is worthwhile.

The role of senses

in the aesthetic theory of perception

Anthropology of architecture and psychology

of perception

In the 1960s, the criticism of such radically understood

rationalism, which occurred during the modern period,

became stronger. At the same time, a new field of research

appeared, i.e. architectural anthropology which dealt with

the adaptation of formal architecture patterns to the non

limited patterns of biologically and culturally conditioned

behavioural and sensory spaces of man. If design does not

take into account these conditions, it may turn out that too

high adaptation requirements are posed before a human

being. Then the space created by architects can become

a source of oppression for those who stay in it through its

form, colour, light, and sounds. Urban congestion, the scale

of buildings and an excess of stimuli might lead to fear or

fatigue. It is often the case that the character of space is

con ducive to pathological behaviours and crime [7]. How

ever, implementations inspired by the local construction

tradition often constitute examples of positive effects of

including anthropological research on architecture.

Another area that explores experiencing urbanized

space is psychology of perception. Its achievements help

architects to properly operate with colour, form or light.

Architecture is analysed by psychologists of perception

in terms of dependencies between the means of shaping

space and its psychological perception. The crisis of ar

chitecture in the period of modernism resulted in the in

crease in the interest in this field by psychologists of per

ception. After modernism, when architects designed

152 Julia Wronkowska

kompozycji architektonicznej i muzycznej. Zapewnie nie

właś

ciwego przebiegu gry percepcyjnej jest odpowiedzial

nym zadaniem architekta obdarzonego intuicją i wraż

liwością (za: [7]). Warstwa subiektywna odbioru prze s

trzeni związana jest przede wszyst kim z emocjonalnością

człowieka. Zdaniem Sat kie wiczParczewskiej znaczenie

emocji w percepcji przestrzeni zbudowanej nie zostało

jeszcze dostatecznie zbadane, […] a rozwój takich badań

może przyczynić się do kreacji nowego paradygmatu per-

cepcji architektury i mieć podstawowe znaczenie w jej

synchronizacji z kompozycją [8, s. 149].

Przykładem architektury angażującej emocjonalnie są

projekty Petera Zumthora, a w szczególności Terme di

Vals w Szwajcarii. Forma kompozycyjna, dobór materia

łów, gra światłem zostały zakomponowane w sposób tak

subtelny i wrażliwy, że sama architektura zdaje się wyco

fywać, a na jej miejsce wchodzą znaczenia, jakie chce

nam przekazać, emocje i uczucia – w tym przypadku po

czucie spokoju i harmonii. Architektura daje nam szansę

na swoiste doświadczenie „bycia w świecie”, do którego

nawołuje Martin Heidegger. Szczególnym środkiem, któ

ry mógłby dać takie poczucie, jest dźwięk. Może on bo

wiem przekazać olbrzymie dawki energii, które wywołują

w ciele wewnętrzne drgania i wibracje. Dźwięk może być

nośnikiem pozytywnych bądź negatywnych emocji. Może

uspokajać, pobudzać do działania bądź drażnić. Para fra

zując to, co powiedział Pallasmaa: dźwięk ma charakter

włączający, podczas gdy wzrok oddziałuje zewnętrznie

i izoluje [2].

Zaangażowanie estetyczne według Arnolda Berleanta

Współczesny filozof Arnold Berleant w swojej pracy

Wrażliwość i zmysły zwraca uwagę na powrót zaintereso

wania doświadczeniem zmysłowym w ostatnim czasie

zarówno w praktyce artystycznej, jak i teorii estetyki.

Współcześnie przyznaje się, że doświadczanie ma cha

rakter synestezyjny – w odróżnieniu od tradycji starożyt

nej Grecji traktującej wzrok i słuch jako zmysły wiodące

w percepcji piękna [9, s. 100]. Doświadczenie estetyczne

stało się więc pojęciem szerszym, w którym nacisk kła

dzie się na percepcję zmysłową i cielesne odczuwanie.

Współcześnie w praktykach artystycznych odbiorca sztu

ki odgrywa kluczową rolę, jego odczucia i emocje są jak

by przedłużeniem dzieła. Czasami zaangażowanie w jego

odbiór jest tak silne, że odbiorca traci poczucie swej od

rębności. Takie zaangażowane wartościowanie w różnych

artystycznych sytuacjach Berleant nazywa „zaangażowa

niem estetycznym”. Filozof udowadnia, że estetyka może

stać się narzędziem służącym poprawie jakości życia lu

dzi. W tej wizji świata to artysta miałby być przewodni

kiem. W swoim naukowym wywodzie cytowany autor

opisuje model estetycznej ekologii miejskiej. Miasto ro

zumie jako ekosystem, którego cechy, takie jak np. dźwię

ki, zapachy, faktury, kolory to ważne czynniki środowis

kowego planowania [9]. W tym rozumieniu można by

było likwidować obecność negatywnych doświadczeń per

cepcyjnych na korzyść doświadczeń ułatwiających ży cie

człowieka. Przykładem jest eliminacja skażenia dźwię 

kiem, zanieczyszczenia powietrza i wody czy nieprzyjem

according to the “average man”, what was given great

significance was the research in which, apart from taking

into account biological determinants of man towards de

sign, psychological contacts with built environment were

also mentioned as well as creating the architecture of un

derstatement, i.e. one that inspires users to activate their

imagination and create their own spaces. Aleksandra

SatkiewiczParczewska, who deals with the relationship

between the architectural composition and its perception,

draws attention to the analogy between the perception of

architectural and musical composition. The course of the

perceptual game is a responsible task of an architect en

dowed with intuition and sensitivity (after: [7]). A subjec

tive layer of the perception of space is connected first of

all with the emotionality of a human being. According to

SatkiewiczParczewska, the significance of emotions in

the perception of built environment has not been suffi

ciently researched yet, […] and the development of such

research may contribute to the creation of a new paradigm

of architectural perception and have a fundamental mean-

ing in its synchronization with composition [8, p. 149].

Peter Zumthor’s projects and in particular Terme di

Vals in Switzerland constitute examples of architecture

that involve people emotionally. A compositional form,

selection of materials, play with light were composed in

such a subtle and sensitive way that architecture itself

seems to withdraw, and in its place there appear meanings

it wants to show us, emotions and feelings – in this case,

a sense of peace and harmony. Architecture gives us the

opportunity to experience the so called “being in the

world” that Martin Heidegger calls for. A particular me

dium that could give this feeling is sound. It can give huge

amounts of energy which cause internal trembles and vi

brations in the body. Sound can be a carrier of posi

tive or negative emotions. It can calm down, stimulate or

irritate. Paraphrasing what Pallasmaa said: sound is of

an inclusive nature, whereas sight influences externally

and isolates [2].

Aesthetic engagement according to Arnold Berleant

Contemporary philosopher Arnold Berleant, in his

work Sensibility and Sense draws attention to the return of

interest in the aesthetic experience in recent times in both

artistic practice and the theory of aesthetics. Today, it is

admitted that experience is of a synesthetic character – in

contrast to the tradition of ancient Greece that distin

guished vision and auditory perception as the leading

senses in the perception of beauty [after: 9, p. 100]. Aes

the tic experience thus became a broader concept in which

emphasis is put on sensory perception and bodily sensa

tion. Nowadays, in artistic

practices, recipients of art play

a key role, their feelings and emotions are somehow an

extension of a given work of art. Sometimes involvement

in its perception is so strong that recipients lose their

sense of being separate individuals

Berleant defines such

involved (or engaged) evaluation in various artistic situa

tions as “aesthetic engagement”. The philosopher proves

that aesthetics can become a tool to improve the quality of

people’s lives. In this vision of the world, the artist would

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni /Non-visual experience of space 153

nych zapachów na rzecz przestrzeni dającej zmysłowe

odprężenie i estetyczny rozwój.

Dotykowa percepcja architektury

Haptyczne poznawanie świata

W bardzo emocjonalnych stanach bądź stanach zamy

ślenia wzrok jest zazwyczaj wypierany. Wówczas do gło

su dochodzą inne zmysły. Pallasmaa uważa dotyk za naj

starszy i najbardziej czuły zmysł. Nawet wzrok jest

przedłużeniem zmysłu dotyku. Wszystkie doświadczenia

sensoryczne są na swój sposób związane z taktylnością.

Dziecko, poznając świat, uczy się poprzez dotyk. Oglą

dając przedmioty, nieświadomie dotykamy ich wzrokiem,

ponieważ z doświadczenia znana nam jest ich faktura.

Genealogia deprecjonowania znaczenia dotyku w kul

turze europejskiej sięga greckiej starożytności. Wówczas

Arystoteles uzupełniając filozofię Platona uznał, iż dotyk

znajduje się najniżej w hierarchii zmysłów (za: [7, s. 199]).

Pallasmaa uważa, iż zainicjowało to dwa tysiące lat wy

paczonych poglądów na temat dotyku, którym kres przy

niosły nowe prądy filozoficzne i psychologiczne w 2. po

łowie XX w. (za: [7]).

Wszystkie zmysły, włącznie ze wzrokiem, są – jak

twierdzi Pallasmaa – zbiorem doświadczania taktyl ne go.

Są to bowiem wyspecjalizowane części tkanki skór nej,

a doświadczenia sensoryczne są przedłużeniem do tyku.

Autor ten często powołuje się na poczucie związania

czło wieka ze światem za pośrednictwem tychże per

cepcyjnych doświadczeń. W tej postawie można znaleźć

wiele wspólnego z filozoficznym rozumieniem sztuki

Heideggera.

Dotyk jako substytut wzroku

osób niewidomych i słabowidzących

W przypadku utraty wzroku to właśnie zmysł dotyku

staje się przedłużeniem zmysłu widzenia. Według współ

czesnej tyflopsychologii organizm charakteryzuje się

pewną zdolnością do adaptacji w przypadku utraty jedne

go ze zmysłów. Ma również rezerwy mogące wyrównać

uszkodzoną funkcję wzroku. Nie polega to na samoist

nym usprawnieniu aparatów sensorycznych, ale na wy

ćwiczeniu analizowania dochodzących informacji, umie

jętności ich selekcji i prawidłowej interpretacji. Mimo że

dotyk jest podstawowym narzędziem poznawczym zastę

pującym wzrok, istnieją duże różnice pomiędzy tymi

zmysłami. Przede wszystkim wzrok reaguje na bodźce

pochodzące ze znacznych odległości. Poznanie poprzez

do tyk wymaga bezpośredniego kontaktu z obiektem. Oso

ba niewidoma postrzega tylko taką przestrzeń, która w da

nej chwili znajduje się w zasięgu rąk. Stąd osoby niewido

me od urodzenia mają często problem ze zrozumieniem

przestrzeni jako całości. Przestrzeń odbierana jest raczej

czasowo przez osoby niewidome – przedmioty następują

po sobie. Czasami trudno jest zrozumieć osobie niewido

mej, szczególnie dzieciom, że wszystkie te elementy nie

pojawiają się, a są na swoim miejscu jednocześnie. Jest to

jedynie wierzchołek góry lodowej problemów, z jakimi

be a guide. In his scientific argument, the above quoted

author describes a model of aesthetic urban ecology. He

understands the city as an ecosystem whose aesthetic fea

tures such as sounds, smells, textures, and colours are im

portant factors of environmental planning [9]. In this

sense, the presence of negative perceptual experiences

could be eliminated in favour of experiences facilitating

human life. An example is the elimination of sound con

tamination, air and water pollution or unpleasant odours

in favour of a space that gives sensual relaxation and aes

thetic development.

Tactile perception of architecture

Haptic cognition of the world

In very emotional states or states of reflection, sight is

usually superseded by other senses, which then come to the

fore. Pallasmaa considers touch to be the oldest and most

sensitive sense. Even vision is an extension of a sense of

touch. All sensory experiences are connected with haptic

perception in their own way. A child learning about the

world learns through haptic perception. When we look at

objects, we unconsciously touch them with our eyes be

cause we know their texture from our experience.

The genealogy of depreciating the importance of hap

tic perception in European culture dates back to Greek

antiquity. At that time, Aristotle, complementing Plato’s

philosophy, found that haptic perception was lowest in the

hierarchy of senses (after: [7, p. 199]). Pallasmaa believes

that this initiated two thousand years of distortional views

on the subject of haptic perception, which was ended by

new philosophical and psychological trends in the 2

half

of the 20

century (after: [7]).

According to Pallasmaa, all senses, including visual

perception (or vision), constitute a set of tactile experi

ence. They are specialized parts of the skin tissue and sen

sory experiences are an extension of haptic perception.

Pallasmaa often refers to a sense of connection between

a person and the world through these perceptual experi

ences. In this attitude, it is possible to find much in common

with the philosophical understanding of Heidegger’s art.

Haptic perception as a substitute for vision of

blind and partially sighted people

In the case of losing sight, it is the sense of haptic per

ception that becomes an extension of visual perception.

According to contemporary typhlopsychology, our organ

ism (body) is characterized by a certain ability to adapt in

the event of losing one of the senses. It also has reserves

that can compensate for the damaged sight function. This

does not consist in spontaneous improvement of the sen

sory apparatus, but in training of analyzing incoming

kinds of information, the ability to select them and their

correct interpretation. Although haptic perception is a ba

sic cognitive tool replacing sight, there are big differences

between these two senses. First of all, eyes react to stim

uli coming from significant distances. Getting to know by

touching requires direct contact with an object. A blind

154 Julia Wronkowska

muszą uporać się niewidomi. Ktoś, kto nigdy nie zoba

czył świata, nie rozumie, czym jest skala, nie wie, jak

wysokie są budynki, bo nie może ich dotknąć. Czasami

jednak wystarczy makieta, by wytłumaczyć od podstaw

rzeczy, które dla osób widzących są oczywiste.

Pozawzrokowa orientacja w przestrzeni publicznej

na przykładzie Dworca Centralnego w Warszawie

Tytułowy problem deprywacji sensorycznej współcze

snego miasta można by było błędnie odczytać jako brak

bodźców zmysłowych w mieście. W rzeczywistości jest

wręcz odwrotnie – doświadczamy przesycenia informacją

w kontakcie z przestrzenią zurbanizowaną. Bodźce te są

bardzo często męczące zarówno dla osób widzących, jak

i osób z dysfunkcją widzenia. Pozawzrokowe zmierze nie

się z przestrzenią miejską pełną samochodów, z nieupo

rządkowanymi ścieżkami, ogólnym chaosem i nieprzy

stosowaniem przestrzeni do potrzeb osób nie peł no spraw

nych jest ogromnym wysiłkiem intelektualnym. Dlate go

przesyt bodźców jest dla osób niewidomych dodatkowo

męczący i dezorientujący. Przestrzenie, w których osoby

nie widome czują się dobrze, to przede wszystkim prze strze

nie o prostym, linearnym układzie kompozycyjnym, bez

pieczne – z dala od ruchliwej ulicy, o dużej liczbie bodź

ców ułatwiających orientację, lecz nie przebodźcowanych.

Przykładem takiej przestrzeni są podziemia Dworca

Centralnego w Warszawie. Układ przestrzenny stanowią

krzyżujące się korytarze galerii handlowych (il. 2). Są to

trzy korytarze w układzie północ–południe: Galeria

Zachodnia, Środkowa i Wschodnia, oraz dwa korytarze

w ukła dzie wschód–zachód: Galeria Północna i Galeria

Południowa. Pierwszym silnym bodźcem pozawzroko

wym po wejściu do podziemi są bodźce zapachowe. Po

zapachu można rozpoznać poszczególne lokale gastrono

miczne, po rozmowach zorientować się, gdzie znajduje się

kasa biletowa. Przechodząc przez Galerię Północną, bar 

dzo szybko można zlokalizować wyjścia na przystanki

person perceives only the space that is currently within

reach. Therefore, people who were born blind often have

problems with understanding space as a whole. Space is

perceived rather temporarily by blind people – objects

follow each other. Sometimes it is difficult for a blind

person, especially for children, to understand that all these

elements do not appear, but they are in their place at the

same time. This is just the tip of the iceberg as for the

problems that blind people have to deal with. Someone

who has never seen the world does not understand what

a scale is and does not know how high buildings are be

cause she/he cannot touch them. Sometimes, however,

a mockup is enough to explain from scratch things that

are obvious to sighted people.

Beyond the visual perception orientation

in the public space on the example of

the Central Railway Station in Warsaw

The title problem of sensory deprivation of the con

temporary city could be misinterpreted as the lack of sen

sory stimuli in the city. In fact, it is quite the opposite – we

experience being saturated with information in contact

with urbanized space. These stimuli are very often tiring

both for sighted persons and people with sight dysfunc

tions. Beyond visual perception confrontation with an ur

ban space full of cars, with disordered paths, general

chaos and inadequate space for the needs of disabled

people is a huge intellectual effort. Therefore, the over

load of stimuli is additionally exhausting and confusing

for the blind. Spaces in which blind people feel good are

above all spaces with a simple, linear composition system

and safe – away from a busy street, with a large number

of stimuli to facilitate orientation, but with no excessive

amount of stimuli.

An example of this type of space is the underground of

the Central Railway Station in Warsaw. The spatial layout

consists of the intersecting corridors of shopping centres

(Fig. 2). These are three corridors in a north–south sys

tem: Western, Central and Eastern Gallery (or shopping

mall) as well as two corridors in the east–west layout:

Northern Gallery and Southern Gallery. The first strong

nonvisual stimulus after entering the underworld are

aroma stimuli. Following the smell, we can recognize in

dividual restaurants and by listening to conversations, we

can find out where the ticket office is located. Passing

through the Northern Gallery, we can quickly locate exits

to the tram stops by means of sound impressions and

a stronger air flow from the outside. Linearmotion slides

on the floor which serve orientation are, however, consid

ered to be unhelpful by many blind people. This is per

haps another “landmark” in space, nevertheless, it does

not pave the way because the corridor itself is linear in

nature. More over, during autumn and winter periods these

slides constitute a danger to all pedestrians because they

are made of metal. An important element is, however, the

signs in front of the stairs in the form of a textured surface

and a yellow distinguishing feature (yellow is the last co

lour that people who lose sight can see) (Fig. 3). In some

places at the railway station, however, these types of signs

Il. 2. Schematyczny układ przestrzenny podziemnych galerii

Dworca Centralnego w Warszawie

(oprac. J. Wronkowska)

Fig. 2. Schematic spatial arrangement of the underground gallery

of the Central Railway Station in Warsaw

(by J. Wronkowska)

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni /Non-visual experience of space 155

tramwajowe poprzez wrażenia dźwiękowe oraz silniejszy

przepływ powietrza z zewnątrz. Prowadnice na posadz ce

służące orientacji są natomiast przez wielu niewidomych

uznawane za nieprzydatne. Jest to być może kolejny „punkt

orientacyjny” w przestrzeni, natomiast nie toruje drogi,

gdyż korytarz sam w sobie ma charakter liniowy. Dodat

kowo w okresie jesiennozimowym prowadnice te sta no

wią zagrożenie dla wszystkich pieszych, gdyż wykonane

są z metalu. Ważny element stanowią natomiast ozna cze

nia przed schodami w postaci fakturowanej nawierzchni

oraz żółtego wyróżnika (żółty to ostat ni kolor, jaki widzą

osoby tracące wzrok) (il. 3). W nie których miejscach na

dworcu brakuje jednak tego typu oznaczeń – wówczas

osoba niewidoma poruszająca się bez psa asystującego

może spaść ze schodów lub potknąć się o stopień.

O ile w podziemiach można czuć się bezpiecznie, o tyle

dojście do nich np. z budynków przy Al. Jerozolimskich

jest zadaniem bardzo trudnym i często niemożliwym bez

pomocy osób widzących. Przejście przez jezdnię przy

Placu Zawiszy jest bardzo niebezpieczne ze względu na

brak sygnalizacji dźwiękowej. Osoby niewidome muszą

sugerować się odgłosem samochodów, a jest to miejsce

często zakorkowane. W takiej sytuacji nietrudno o błędną

interpretację dźwięków.

Piękno w pozawzrokowej percepcji

przestrzeni architektonicznej

Projektowanie środowiska dostępnego dla wszystkich,

zgodnie z duchem projektowania uniwersalnego, jest chy

ba jedynym słusznym rozwiązaniem i to nie budzi dzisiaj

żadnych wątpliwości. Niemniej jednak Kłopotowska za

uważa, że o ile opowiadamy się za przestrzenią bez barier,

za racjonalnym projektowaniem bezpiecznych i funkcjo

nalnych przestrzeni, o tyle kwestia pozawzrokowego

prze kazu piękna architektury jest już dyskusyjna. Do stęp

ność przestrzeni architektonicznej nie oznacza jedynie

mobilności odbiorcy, dającej podstawowe poczucie god

ności, ale również odbiór estetyczny budynku. Do stęp

ność oznacza także wgląd do języka subtelnych znaczeń,

do kodu estetycznego architektury. W przypadku osób

niewidomych kody te mogą być odczytane jedynie za po

mocą zmysłów kompensujących. Pierwszym z nich jest

dotyk. Percepcja architektury z pozycji osoby niewidomej

„widzącej” elementy znajdujące się na wyciągnięcie ręki

jest w praktyce niemożliwa. Problem ten jest częściowo

rekompensowany przez modele przestrzenne, makiety,

wypukłe rysunki, dotykowe mapy i plany. Takie rozwią

zanie nie zawsze jest łatwe w realizacji. Percepcja ry sun

ku odbieranego za pomocą opuszków palców nie jest tak

prosta jak w przypadku wzroku. Rysunki i makiety muszą

być wykonywane w odpowiedniej wielkości, w przeciw

nym razie osoba niewidoma nie jest w stanie odczytać

zapisu przestrzeni za pomocą dotyku (il. 4).

Makiety nie mogą być zbyt małe ani zbyt duże, by

człowiek mógł „objąć” cały teren w tym samym czasie

(tak jak to się dzieje za pomocą wzroku). Im obiekt jest

bardziej złożony, tym większy musi być model. Do dat

kowo technologia wykonywania dotykowych rysunków

jest bardzo kosztowna. Należy też ponownie podkreślić,

are missing – then a blind person moving without an as

sisting dog may fall off the stairs or trip over a step.

While it is possible to feel safe underground, getting to

that place, for example, from the buildings in Al. Je ro zo

limskie is a very difficult task and often impossible with

out the help of sighted people. Crossing the road at Za

wiszy Square is very dangerous due to the lack of sound

signalling. Blind people must follow sounds of cars and

this place is often jammed. In such a situation it is easy to

interpret sounds in an incorrect way.

Beauty of beyond visual perception of

architectural space

Designing an environment that is accessible to every

body, according to the spirit of universal design, is prob

ably the only right solution, which does not raise any

doubts today. Nevertheless, Kłopotowska believes that

while we support space without barriers, for the rational

designing of safe and functional spaces, the question of

Il. 3. Kadr ze spaceru z niewidomym przewodnikiem po podziemiach

Dworca Centralnego w Warszawie (fot. K. Szumiński)

Fig. 3. A frame from a walk with a blind guide in the underground

Central Station in Warsaw (photo by K. Szumiński)

156 Julia Wronkowska

a beyond visual perception message of beauty of architec

ture is still debatable. The accessibility of architectural

space does not only mean mobility of a recipient giving

the basic sense of dignity, but also aesthetic perception of

a building. Accessibility also means access to the lan

guage of subtle meanings and to the aesthetic code of ar

chitecture. In the case of blind people, these codes can be

legible only by means of compensating senses. The first

of them is haptic perception. The perception of architec

ture from the position of a blind person who “sees” ele

ments situated within reach is practically impossible. This

problem is partially compensated by spatial models,

mockups, convex drawings, tactile maps and plans. This

solution is not always easy to implement. The perception

of a drawing perceived with fingertips is not as simple as

in the case of visual perception. Drawings and mockups

must be made in the appropriate size, otherwise a blind

person will not able to “read” the space record by means

of haptic perception (Fig. 4).

Mockups cannot be either too small or too large for

a person to “cover” the whole area at the same time (as it

happens with the help of vision). The more complex the

object, the larger the model must be. Moreover, the tech

nology of making tactile drawings is very expensive. It

should also be emphasized that visual perception belongs

to the sense of simultaneous sensations, whereas haptic

perception is the sense of successive impressions. This

means that visual perception allows us to register a very

large amount of information about the surrounding space.

The sense of haptic perception allows us to gradually dis

cover further information about an object. Moreover, vi

sual perception enables involuntary reception of space.

On the other hand, haptic perception requires a lot of

effort and attention from a recipient to be able to recog

nize the space, simultaneously resigning from performing

other activities at the same time. Nevertheless, haptic per

ception has a big advantage over visual perception in dis

tinguishing and receiving information about a texture.

The second very important sense compensating for the

loss of sight is a sense of hearing. Intuitively analyzing

sound parameters, it is possible to identify and locate ob

jects in space [10]. The sense of hearing perception

significantly complements haptic perception by the pos

sibility of imagining an extensive area. It is impossible,

however, to visualize entire threedimensional structures

by means of auditory stimuli. Nevertheless, for the blind

hearing perception is their basic connection with art. This

sense constitutes in a special way the source of aesthetic

experiences because it makes contact with music, singing,

poetry or prose possible. Attributes of art received by

means of hearing perception such as rhythm, tension or

mood can be a substitute for the visual beauty of architec

ture. Verbal messages are an invaluable tool for the trans

mission of information about visual contents. A verbal

description gives a very precise instruction which makes

it possible to move around an object and make an aes

thetic evaluation. It is important that a verbal description

of the space or an object consist of sensory experiences

available to a blind person so that the content of the mes

sage gives as much information as possible about the

Il. 4. Model Wieży Torre de Belém wykonany z brązu,

uzupełniony o informacje w piśmie Braille’a

– wyeksponowany przed wieżą w Lizbonie (fot. J. Wronkowska)

Fig. 4. Model of Torre de Belem made of bronze,

supplemented with information in the Braille writing

– displayed in front of the torre in Lisbon

(photo by J. Wronkowska)

że wzrok należy do zmysłu wrażeń symultanicznych,

pod czas gdy dotyk to zmysł wrażeń sukcesywnych. Ozna

cza to, że wzrok pozwala jednym spojrzeniem zarejestro

wać bardzo dużą ilość informacji o otaczającej przestrze

ni. Zmysł dotyku zaś umożliwia stopniowe od kry wa nie

kolejnych informacji o obiekcie. Ponadto wzrok umoż li

wia mimowolny odbiór przestrzeni. Natomiast dotyk wy

maga od odbiorcy wiele wysiłku i skupienia uwagi, aby

móc rozpoznać przestrzeń, równocześnie rezygnując z wy

konywania

innych czynności w tym samym czasie. Nie 

mniej dotyk ma nad wzrokiem dużą przewagę w odróż

nianiu i odbieraniu informacji o fakturze.

Drugim bardzo ważnym zmysłem kompensującym

utratę wzroku jest zmysł słuchu. Intuicyjnie analizując

parametry dźwięku, można identyfikować oraz lokalizo

wać obiekty w przestrzeni [10]. Zmysł słuchu w znaczący

sposób uzupełnia dotyk poprzez możliwość wyobrażenia

przestrzeni roz ległej. Nie jest natomiast możliwe wyobra

żenie całych struktur trójwymiarowych za pomocą bodź

ców słuchowych. Niemniej słuch stanowi dla osób nie 

widomych podstawowy łącznik ze sztuką. Zmysł ten

w szczególny sposób stanowi źródło przeżyć estetycz

nych, umożliwia bowiem kontakt z muzyką, śpiewem,

poezją czy prozą. Atrybuty sztuki odbieranej za pomocą

słuchu, takie jak rytm, napięcie czy nastrój mogą być sub

stytutem wizualnego piękna architektury. Nieocenionym

narzędziem przekazu informacji o treściach wizualnych

są werbalne komunikaty. Opis słowny daje bardzo precy

zyjny instruktaż umożliwiający poruszanie się po obiek

cie oraz wydanie oceny estetycznej. Ważne jest, aby wer

balny opis prze strzeni bądź obiektu składał się z doznań

zmysłowych dostępnych dla osoby niewidzącej, tak aby

treść komunikatu dawała jak najwięcej informacji o rze

czywistym obrazie. W przeciwnym razie komunikat bę

dzie nieczytelny i stanie się jedynie zbiorem pustych słów.

Ko lejnym ważnym zmysłem, choć często pomijanym,

jest węch. Dla osób widzących węch stanowi jedynie do

pełnienie pozostałych zmysłów. Dla osób niewidomych,

które w swojej podświadomości tworzą tzw. mapy men

talne, zapach jest bardzo istotnym drogowskazem. Osoby

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni /Non-visual experience of space 157

actual image. Otherwise the message will be unreadable

and will only become a collection of empty words.

Another im portant sense, though often overlooked, is

olfaction (smell). For sighted people a sense of smell

complements other senses only. In the case of blind peo

ple, who in their subconscious mind make up the socalled

mental maps, smell is a very important signpost. Blind

people instinctively encode smells associated with a giv

en object or place. It should be understood that the world

seen through the eyes of blind people is the same world as

the world of a healthy person but only seen from a differ

ent perspective. It happens that night dreams of blind

people are associated with a smell. Moreover, smell can

perform not only an improving function in terms of spa

tial orientation, but it also is a source of aesthetic experi

ence. It is worth emphasizing that the senses discussed do

not work in isolation. Only a combination of all sensory

experiences can give the fullest possible image of reality.

Receiving stimuli from space by means of all senses at the

same time leads to the formation of the socalled dynamic

structural systems, i.e. the creation of a multifaceted “im

age” of rea l ity [10]. It is connected with the socalled phe

nomenon of transposition, i.e. associating a given object

as a result of stimulating one of the senses.

An important method which explains to people who

are blind some difficult to describe phenomena is a de

scription by analogy. Then, to present visual phenomena,

the terms available in nonvisual perception are applied.

In the book Projektowanie uniwersalne. Udostęp nia-

nie otoczenia osobom niepełnosprawnym (Universal De-

sign. Providing access to the surroundings for disabled

people) by Ewa Kuryłowicz, we can find examples de

scribing that there are many architectural possibilities

available using beyond visual perception experiences.

A beyond visual perception substitute of rhythmically or

ganized space may be rhythmically bulleted places per

ceived by beyond visual perception senses, e.g., a repeti

tive arrangement of fountains [11]. As it has been pointed

out, there are many possibilities of beyond visual percep

tion transmissions of beauty. The only limitation is ima

gination of designers, their creati vity and sensitivity.

niewidome instynktownie kodują zapach związany z da

nym obiektem bądź miejscem. Należy zrozumieć, iż świat

widziany oczami osób niewidomych to ten sam świat, co

świat osoby zdrowej, tyle że widziany z innej perspekty

wy. Zdarza się, iż marzenia senne osób niewidzących

związane są właśnie z zapachem. Ponadto zapach nie tyl

ko może pełnić funkcję usprawniającą orientację prze

strzenną, ale jest również źródłem doznań estetycznych.

Warto podkreślić, że omówione zmysły nie działają

w izolacji. Dopiero połączenie wszystkich doznań zmy

słowych pozwala uzyskać możliwie najpełniejszy obraz

rzeczywistości. Odbieranie bodźców z przestrzeni za po

mocą wszystkich zmysłów równocześnie prowadzi do

wy kształcenia tzw. dynamicznych układów struktural

nych, czyli stworzenia pamięciowego wielopłaszczyz no

we go „obrazu” rzeczywistości [10]. Wiąże się z tym tzw.

zjawisko transpozycji, czyli kojarzenie danego obiektu

w wyniku pobudzenia jednego ze zmysłów.

Istotną metodą wyjaśniającą osobom niewidomym

pewne trudne do opisania zjawiska jest opis przez analo

gię. Wówczas do przedstawienia wizualnych zjawisk

używa się terminów dostępnych w percepcji pozawzroko

wej. W książce Projektowanie uniwersalne. Udostęp nia-

nie otoczenia osobom niepełnosprawnym Ewy Kury ło

wicz znaleźć można przykłady opisujące, jak wiele jest

możliwości przekazu architektonicznego wykorzystują

cych doznania pozawzrokowe. Substytutem pozawzroko

wym rytmicznie zorganizowanej przestrzeni mogą być

rytmicznie wypunktowane miejsca odbierane zmysłami

pozawzrokowymi, np. powtarzalny układ fontann [11].

Jak zaznaczono, możliwości pozawzrokowego przekazu

piękna jest bardzo wiele. Ograniczenie stanowi jedynie

wyobraźnia projektanta, jego kreatywność i wrażliwość.

Pozytywne przykłady przestrzeni sensorycznej

w środowisku zurbanizowanym

Jednym z najlepszych sposobów na stworzenie prze

strzeni sensorycznej w mieście jest rekreacyjne wykorzy

stanie wody, jak np. w realizacji budynku obsługującego

parking podziemny na Plaza del Pilar w Saragossie. Zo

stał on zaprojektowany w taki sposób, że jego wystającą

częścią jest wodospad. Szum wody jest silnym sygnałem

dźwiękowym, jednocześnie przynoszącym ukojenie

(il. 5). Innym sposobem na wprowadzenie wody w prze

strzeń miejską są płytkie sadzawki i fontanny na placach

miejskich, z których chętnie korzystają dzieci do zabaw

w okresie letnim, np. „Wodne lustro” w Bordeaux we

Francji. Delikatna mgiełka wody jest bodźcem temperatu

rowym i dotykowym będącym kolejnym elementem na

mapie mentalnej osoby niewidomej, ale jednocześnie sta

nowi o bardzo ulotnym, wręcz poetyckim charakterze

tego miejsca.

Dobrym przykładem przestrzeni stymulującej zmysły

jest ul. Chłodna w Warszawie. Poprzez swoją burzliwą

historię Chłodna stała się ulicą różnorodną pod względem

formalnym. Posadzka ukazująca historyczną parcelację

ulic, różnorodna nawierzchnia, w tym przedwojenna

kostka brukowa, zachowane tory tramwajowe czy pagór

kowaty teren w części skweru to nie tylko pozawzroko we

Il. 5. Plaza del Pilar, Saragossa (rys. J. Wronkowska)

Fig. 5. Plaza del Pilar, Saragossa (drawing by J. Wronkowska)

158 Julia Wronkowska

wyróżniki przestrzeni ułatwiające orientację osobom nie

widomym, ale również pozytywne doznania estetyczne

zarówno dla osób widzących, jak i niewidomych. Na uli

cy znajduje się skwer pełen zieleni i miejsc do siedzenia.

Ruch samochodowy został ograniczony do części połud

niowej, więc ludzie chętnie przebywają w og ródkach re

stauracyjnych na słońcu lub w cieniu w pobliżu skweru.

Przestrzeń ta sprzyja wyciszeniu – słychać szum wiatru

i śpiew ptaków. Głównym akcentem dźwiękowym jest

natomiast bicie dzwonów kościelnych (il. 6).

Innym sposobem kreacji przestrzeni wielozmysłowej

są różnego rodzaju interwencje wpływające na akustyczny

obraz przestrzeni miejskiej. Przykładem jest projekt miej

skiego systemu designu fonicznego autorstwa E. Ni shiny

i N. Kawai. Projekt ten został zaprezentowany podczas

Światowego Forum Ekologii Akustycznej. Wyko rzys tano

w nim naturalne odgłosy lasów tropikalnych w przestrze

niach publicznych miast japońskich [12, s. 195].

Projekt adaptacji Fortu Bema

jako przykład przestrzeni multisensorycznej

W opinii autorki istnieje potrzeba stworzenia przestrze

ni eksperymentalnej, w której możliwe byłoby badanie

multisensorycznego odbioru przestrzeni, a także sztuki.

Miejsce to mogłoby służyć poszukiwaniom pozy tywnych

rozwiązań z punktu widzenia urbanistyki sensorycznej

(sensorial urbanism), jak również łamaniu różnego ro

dzaju stereotypów związanych z niepełnosprawnością. Na

bazie tych założeń powstała magisterska praca dyplomo

wa pt. Ośrodek integracji osób niewidomych i osób widzą-

cych w Forcie Bema w Warszawie. Emocjonalne doświad-

czanie przestrzeni przez osoby z dysfunkcją wzroku

. Fort

Bema jako historyczne założenie, gdzie budynki ukryte

pod nasypami ziemnymi tworzą jedność z krajobrazem,

może być z punktu widzenia antropologii architektury

miejscem sprzyjającym dobremu samopoczuciu.

Praca dyplomowa obroniona w roku 2017 na Wydziale Archi

tektury Politechniki Gdańskiej pod kierunkiem prof. dr. hab. inż. arch.

A. Baranowskiego.

Positive examples of

sensory space in the urbanized environment

One of the best ways to create a sensory space in the

city is the recreational use of water such as, for example,

the implementation of a building serving as an under

ground car park at Plaza del Pilar in Zaragoza. It was de

signed in such a way that its protruding part is a waterfall.

The sound of water is a strong sound signal, at the same

time providing relief (Fig. 5). Another way to introduce

water into the urban space are shallow ponds and fountains

in city squares, which are willingly used by children to

play in the summer period, e.g. “Water mirror” in Bordeaux

in France. A delicate mist of water is a temperature and

tactile stimulus which is another element on the mental

map of a blind person, but at the same time it constitutes

a very volatile and almost poetic character of this place.

A good example of space that stimulates senses is

Chłod na Street in Warsaw. Through its turbulent history,

Chłodna Street has become a diverse street in terms of its

formal character. The flooring which shows the historical

subdivision of streets, the miscellaneous surface, including

the prewar paving stones, preserved tram rails or the hilly

terrain in one part of the square are not only beyond visual

perception distinguishers of space, but they also facilitate

spatial orientation for blind people and provide positive

aesthetic experiences for the sighted and the blind alike. In

the street there is a square full of greenery and places to sit.

The car traffic was limited to the southern part, so people

willingly stay in restaurant gardens in the sun or in the

shade near the square. This space favours silence – we can

hear the sound of wind and birds singing. The main sound

accent is the ringing of the church bells (Fig. 6).

Other ways to create a multisensory space are various

types of interventions affecting the acoustic image of the

urban space. An example is the project of an urban phonic

design system by E. Nishina and N. Kawai. This project

was presented during the World Forum on Acoustic

Ecology. It used natural sounds of tropical forests in pub

lic spaces of Japanese cities [12, p. 195].

Project of adaptation of Bema Fort

as an example of multi-sensory space

In the author’s opinion, there is a need to create an ex

perimental space in which it would be possible to study

the multisensory perception of space as well as art. This

place could be used to search for positive solutions from the

point of view of sensorial urbanism and breaking all kinds

of stereotypes related to disability as well. On the basis of

these assumptions, Master’s thesis entitled Oś ro dek integ-

ra cji osób niewidomych i osób widzących w For cie Bema

w Warszawie. Emocjonalne doświadczanie prze strzeni przez

osoby z dysfunkcją wzroku (The integ ration centre for blind

and sighted people in Bema Fort in War saw. Emotional

experience of space by people with a sight dysfunction)

Master’s thesis defended in 2017 at the Faculty of Architecture of

Gdańsk University of Technology under the supervision of Prof. dr hab.

eng. arch. A. Baranowski.

Il. 6. Ulica Chłodna w Warszawie, widok ze skweru

(fot. J. Wronkowska)

Fig. 6. Chłodna Street in Warsaw, view from the square

(photo by J. Wronkowska)

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni /Non-visual experience of space 159

Zapewnione jest także niezbędne poczucie bezpieczeń

stwa poprzez naturalne wyodrębnienie historycznego za

łożenia przez nasypy ziemne i fosę ograniczające prze

strzeń wewnątrz. Bezpieczeństwo to rozumiane jest jako

możliwość doświadczania przestrzeni otwartej w bez

piecznych warunkach, z dala od pędzących samochodów

i ulicznego zgiełku. Oddzielne budynki i przestrzeń zielo

na pomiędzy nimi daje możliwość adaptacji każdego

z obiektów na różne funkcje sprzyjające integracji i swo

iste poczucie „miasta w mieście” (il. 7).

Dodatkowo Fort Bema znajduje się blisko centrum,

a jednocześnie jest miejscem spokojnym i cichym dzięki

zlokalizowaniu w środku parku. Większość adaptowa

nych budowli w forcie nastawiona została na odbiór po

zawzrokowy, jak np. wystawa „w ciemnościach” czy re

stauracja „w ciemnościach”. Układ tychże budowli ma

charakter liniowy, co ułatwia orientację pozawzroko

wą. Ada pto wane obiekty zostały umownie podzielone na

odbiór różnymi zmysłami, np. w budynku makieciarni

i este zjote rapii

użyt kow nicy bardziej skupią się na od

bie raniu sztuki lub ma kiet architektonicznych za pomo

cą do tyku, a w budyn ku restauracji „w ciemnościach” lub

og ro dzie sensorycznym na smaku i zapachu. Wystawa

„w ciemnościach” daje na to miast mo żliwość badania

Estezjoterapia jest terapią m.in. poprzez rysunek, malarstwo

i rzeźbę. W opisywanym projekcie przewidziano przestrzenie przygoto

wane do prowadzenia w nich wszystkich rodzajów arteterapii, czyli te 

rapii poprzez sztukę.

was written. Bema Fort as a histori cal layout, where

buildings hidden under earth embankments form a unity

with the landscape, can be a place conducive to wellbe

ing from the point of view of anthropology of architec

ture. An essential sense of security is also ensured through

natural separation of the historical layout by earth em

bankments and a moat limiting the space inside. This

safety is understood as the possibility of experiencing an

open space in safe conditions away from rushing cars and

street noise. The separate build ings and green space be

tween them give the opportuni ty to adapt each of the ob

jects to various functions conducive to integration and

a specific sense of “city in the city” (Fig. 7).

Moreover, Bema Fort is situated near the centre and at

the same time it is a quiet and peaceful place thanks to its

location in the middle of the park. Most of the adapted

buildings in the Fort were focused on beyond visual per

ception such as, for example, exhibition “in the dark” or

restaurant “in the dark”. The layout of these buildings is

linear, which facilitates beyond visual orientation. The

adapted buildings were conventionally divided into per

ception with various senses, e.g., in the building of mock

ups and art therapy

users will focus more on perceiving art

or architectural mockups by means of haptic perception

and in the building of restaurant “in the dark” or sen

sory

Art therapy (aesthetherapy) is a therapy carried out by drawing,

painting and sculpture. The described project provides spaces which are

prepared for conducting all types of art therapy, i.e. a therapy through art.

Il. 7. Układ funkcjonalno

przestrzenny projektu adaptacji

Fortu Bema w Warszawie

(oprac. J. Wronkowska)

Fig. 7. Functional and spatial

arrangement of the adaptation

project of the Bema Fort

in Warsaw (by J. Wronkowska)

budowle istniejące/

existing buildings

współczesne

uzupełnienie/contemporary

complement building

odrestaurowany wał grodzący

(parking rowerowy wraz z pom.

ochrony)/restored embankment

shaft (bicycle parking with the

guard room)

odrestaurowany wał grodzący

(odtworzenie historycznego

układu)/restored embankment

shaft (reconstruction of the

historical plan)

biblioterapia i filmoterapia

/bibliotherapy and filmotherapy

makieciarnia i estezjoterapia/

space for models and art therapy

przestrzeń wystawiennicza/

exhibition space

przestrzeń magazynowa/

storage space

ruiny dawnego schronu

z poterną/the ruins

of the former shelter

restauracja "w ciemnościach"/

restaurant "in the dark"

punkt informacyjny dot. historii

Fortu Bema wraz z małym pom.

konferencyjnym/information point

on history of Fort Bema with

a small conference room

wystawa "w ciemnościach"/

exhibition "in the dark"

ogród sensoryczny/sensory garden

zbiornik wodny z fontanną

i generatorem mgły

(poniżej pom. podziemne służące

medytacji)/water reservoir with

a fountain and fog generator

(below the underground room

for meditation)

fosa/moat

nasypy ziemne/earth embankments

160 Julia Wronkowska

powiązań pomiędzy wy ko rzystaniem różnego rodzaju na

wierzchni oraz fak tur okładzin ścien nych a ich właściwo

ściami akustycz nymi. Ośrodek ten miałby być miejscem

łą czącym ludzi, w którym można wzajemnie od siebie

czerpać, dostępnym dla osób niewidomych chcących

uczyć się orientacji przestrzennej w bez piecznych warun

kach lub aktywnie uczest niczyć w sztuce, np. uczęszczać

na zajęcia teatroterapii lub muzykoterapii, jak również dla

osób widzących, których przewodnikami po wystawie lub

kelnerami są osoby niewidome. W projekcie przewidzia

no różnego rodzaju elementy wspomagające orientację

przestrzenną, będące jednocześnie elementami wzboga

cającymi estetycznie przestrzeń, jak np. murki kierunku

jące z wodą wzdłuż głównej drogi z małymi wodospada

mi w miejs cach charakterystycznych (il. 8).

Na murkach oporowych przeznaczono miejsca na na

pisy w piśmie Braille’a informujące o miejscu lub kierun

ku, w którym zmierzamy. Tego typu „prowadnice” są

zarówno sygnałem dźwiękowym, taktylnym, jak i zapa

chowym (il. 9).

Podsumowanie

Współcześnie nie wypracowano jeszcze holistycznej

metody projektowania będącej kluczem służącym znale

zieniu odpowiedzi na problemy przedstawione w niniej

szej pracy. Z jednej strony brakuje pozawzrokowych wy

różników prze strze ni, a z drugiej jest ich zbyt dużo

– wprowadzają one poczucie zagubienia i chaos. Coraz

więcej współczesnych badaczy podkreśla potrzebę zwró

cenia się ku wielozmysłowemu doświadczaniu przestrze

ni, podkreślając, że zmysły nie wyznaczają odrębnych

ka nałów percepcyjnych, lecz pozwalają na doświadcze nie

synestezyjne. W końcu lat 80. XX w. powstała koncep cja

miasta kreatywnego (creative city) stworzona przez Char

lesa Landry’ego. Koncepcja ta wzywa urbanistów, aby

garden by virtue of taste and smell. Exhibition “in the

dark” gives the opportunity to study the relations between

the use of various types of surfaces and textures of wall

lining and their acoustic properties. This centre is sup

posed to be the place connecting people where they can

learn from one another and available for blind people who

want to learn spatial orientation in safe conditions or ac

tively participate in art, for example, to attend theatre

therapy or music therapy as well as for sighted people

whose exhibition guides or waiters are blind people. The

project envisages various elements supporting spatial ori

entation, which at the same time are elements that enrich

the space aesthetically such as small walls with water

showing directions along the main road with small water

falls in characteristic places (Fig. 8).

On the retaining walls there are places for texts in the

Braille tactile writing system informing about a place or

direction in which we are going. “Linear slides” of this

type are signals of many types such as sound, tactile and

smell (Fig. 9).

Summary

Currently, no holistic design method has been devel

oped as yet which would be a key to finding answers to

the issues presented in this study. On the one hand, there

are no beyond visual perception distinguishers of space

and on the other there are too many of them – they intro

duce a sort of confusion and chaos. More and more mod

ern researchers emphasize the need to turn to a multi

sensory experience of space, stressing that senses do not

designate separate perceptual channels but enable synes

thesic experiencing. At the end of the 1980s, the concept

of a creative city by Charles Landry appeared. This con

cept suggests that by designing creative places town

Il. 8. Lokalizacja murków kierunkujących

w projekcie adaptacji Fortu Bema (oprac. J. Wronkowska)

Fig. 8. Location of the leading walls in the project of

adaptation of Fort Bema (by J. Wronkowska)

Il. 9. Murki kierunkujące w projekcie adaptacji Fortu Bema

(oprac. J. Wronkowska)

Fig. 9. Leading walls in the project of adaptation of Fort Bema

(by J. Wronkowska)

Pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni /Non-visual experience of space 161

planners should create conditions that will allow people to

act and think with imagination. It expresses the opinion

that this is an urgent task from the point of view of rapid

economic and social changes. Landry sees the problems

of the modern city in the disappearance of the sensory

dimension in the process of experiencing urbanized spac

es. Its reconstruction gives a chance for positive changes.

Mar ko Zardini – Director of Canadian Centre for Ar chi

tecture also sees in sensory urbanism the answer to the

impoverishment of urban space (after: [13]). It is worth

putting more emphasis on the analysis of experiences in

volving all the senses already at the design stage, which

may result in arriving at aesthetically engaging architec

ture not only for sighted persons, but also for people with

sight or hearing dysfunctions. It is a task important for

contemporary architects and town planners from the so

cial and ethical point of view.

Translated by

Bogusław Setkowicz

poprzez projektowanie miejsc kreatywnych tworzyli wa

runki pozwalające ludziom działać i myśleć z wyobraźnią.

Wyraża opinię, iż jest to zadanie pilne z punktu widzenia

gwałtownych zmian ekonomicznych i społecznych.

Problemów współczesnego miasta Landry upatruje w za

niku sensorycznego wymiaru w doświadczeniu przes

trzeni zurbanizowanych. Jego odbudowa daje szansę na

pozytywne przemiany. Dyrektor Canadian Centre for Ar 

chitecture Marko Zardini również widzi w urba nistyce

sen sorycznej odpowiedź na zubożenie przestrzeni miej

skiej (za: [13]). Warto więc położyć większy nacisk na

analizę doświadczeń włączających wszystkie zmysły

jeszcze na etapie projektowym, co może zaowocować ar

chitekturą estetycznie angażującą nie tylko osoby widzą

ce, ale także osoby z dysfunkcją wzroku czy słuchu. Jest

to zadanie ważne dla współczesnych architektów i urba

nistów z punktu widzenia społecznego i etycznego.

Bibliografia /References

[1] Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych, Świat Książki, Warszawa

2000.

[2] Pallasmaa J., Oczy skóry. Architektura i zmysły, Instytut Architektury,

Kraków 2012.

[3] Kłopotowska A., Doświadczanie przestrzeni w rehabilitacji osób

z dysfunkcją wzroku: sztuka a tyflorehabilitacja, Oficyna Wydaw

nicza Politechniki Białostockiej, Białystok 2016.

[4] Czyż P., Normatywna zawartość architektury po-ponowoczesnej

w świetle koncepcji rozumu komunikacyjnego Jurgena Habermasa,

rozprawa doktorska, Wydział Architektury PG, Gdańsk 2013.

[5] Bańka A., Psychologiczna struktura projektowa środowiska.

Studium przestrzeni architektonicznej, Wydawnictwo Politechniki

Poznańskiej, Poznań 1985.

[6] Warchoł M., Architektura nieobecna, „Z:A” 2015, Nr 43, 03/04,

52–58.

[7] Borowska M., Estetyka i poszukiwanie znaczeń w przestrzeniach

architektonicznych, Wydawnictwo Semper, Warszawa 2013.

[8] SatkiewiczParczewska A., Kompozycja architektoniczna a jej per-

cepcja (w świetle niektórych aspektów teorii energii przestrzeni),

Wydawnictwo Uczelniane Politechniki Szczecińskiej, Szczecin

2001.

[9] Berleant A., Wrażliwość i zmysły – estetyczna przemiana człowie-

ka, Universitas, Kraków 2011.

[10] Kłopotowska A., Niewidzialna architektura – status piękna w po-

zawzrokowej percepcji przestrzeni architektonicznej, „Czasopismo

Techniczne. Architektura” 2007, R. 104, z. 6A, 269–274.

[11] Kuryłowicz E., Projektowanie uniwersalne. Udostępnianie otocze-

nia osobom niepełnosprawnym, Centrum BadawczoRozwojowe

Rehabilitacji Osób Niepełnosprawnych, Warszawa 1996.

[12] Kłopotowska A., Dźwięki architektury, Oficyna Wydawnicza

Politechniki Białostockiej, Białystok 2015.

[13] Nyka L., Architektura i woda – przekraczanie granic, Wydawnictwo

Politechniki Gdańskiej, Gdańsk 2013.

Streszczenie

Niniejszy artykuł omawia problem współczesnej kultury, jakim jest dominująca rola wizualnej reprezentacji rzeczywistości. Architekturę i urbani

stykę oceniamy powierzchownie na podstawie aspektów wizualnych, zapominając o bogactwie doznań pozawzrokowych. Takie podejście do pro

jektowania architektury i przestrzeni zurbanizowanej skutkuje dziś przesyconym pejzażem sensorycznym miasta, zanieczyszczeniem powietrza oraz

miejskiej przestrzeni sonicznej. Problem okulocentryzmu we współczesnej kulturze szczególnie ujawnia się w przypadku osób niewidomych. Na

podstawie studiów literatury przedmiotu z pogranicza architektury, psychologii percepcji, tyflologii, a także filozofii podjęto próbę zarysowania tła

kulturowego ponowoczesnej rzeczywistości przesyconej informacją, by następnie opisać rolę zmysłów i ich potencjał w tworzeniu przestrzeni nie

tylko dostępnej dla osób niewidomych, ale także bogatszej estetycznie dla wszystkich jej użytkowników. Analizę uzupełniono o własne obserwacje

oraz wizje lokalne pod kątem odbioru pozawzrokowego. Zarówno z literatury przedmiotu, jak i obserwacji własnych wynika, że rola zmysłów oraz

emocji w architekturze i urbanistyce jest jeszcze niedostatecznie zbadana. W opinii autorki wszelkie badania podejmujące ten temat mogą okazać

się niezwykle cenne, gdyż spojrzenie na przestrzeń przez pryzmat wszystkich zmysłów miałoby szansę stać się ważnym narzędziem projektowym

służącym walce z problemem współczesnej okulocentrycznej rzeczywistości.

Słowa kluczowe: pozawzrokowe doświadczanie przestrzeni, deprywacja sensoryczna, estetyczne zaangażowanie, emocjonalny odbiór przestrzeni,

dźwięki architektury

Abstract

This article discusses the problem of contemporary culture which is the dominant role of the visual representation of reality. We evaluate architecture

and urban planning superficially based on visual aspects, forgetting about the wealth of nonvisual experiences. This approach to designing archi

tecture and urban space results in a suffused sensory landscape of the city, pollution of air and the urban sonic space. This problem manifests itself

particularly in the case of blind people. Based on the study of literature with the subject of architecture, psychology of perception, typhlology, as

162 Julia Wronkowska

well as philosophy, an attempt was made to outline the cultural background of postmodern reality suffused with information, then to describe the

role of the senses and their potential in creating space not only accessible to blind people, but also wealthier in terms of aesthetics for all its users.

The analysis of the literature on the subject has been supplemented with own observations and local visions for nonvisual reception. Both from the

literature on the subject and from own observations, it appears that the role of the senses and emotions in architecture and urban planning is still

insufficiently researched. In the author’s opinion, any research on this topic may turn out to be extremely valuable, because looking at the space

through the prism of all senses would have a chance to become an important design tool to tackle the problem of contemporary oculocentric reality.

Key words: nonvisual experience of space, sensory deprivation, aesthetic involvement, emotional reception of space, sounds of architecture

Non-visual experience of space and the problem of sensory deprivation in contemporary urbanized environment

Julia Wronkowska

doi:10.5277/arc190212

Abstract