Selected aesthetic assumptions of architectural minimalism

2018

3(55)

DOI: 10.5277/arc180306

Tomasz Omieciński*

Wybrane założenia estetyczne minimalizmu architektonicznego

Selected aesthetic assumptions of architectural minimalism

Wstęp

Żyjemy dziś w świecie pełnym chaosu, mnogości wra-

żeń i informacji. Odnosząc słowa Jerzego Nowosielskie-

go do ogółu architektury, można powiedzieć, że […] już

nie ma sztuki... jest ogólny bełkot, bryja malarska, mu-

zyczna i każda inna [za: 1, s. 13]. Nasze poczucie piękna

jest w takich wa runkach osłabione. Percepcja bowiem wy-

maga zatrzymania i zastanowienia się [2, s. 24]. W świe-

cie sztuki, który utożsamia się z szybkimi doznaniami,

istnieje także odwrotna tendencja. Odpowiada ona na

ludzką potrzebę zatrzymania się na chwilę, wytłumienia.

Architektura me dytacji i wyciszenia ma duże szanse bycia

zauważoną przez kontrast z feerią form i kolorów woko-

ło (il. 1). Takie kontrpodejście charakteryzuje się pięk-

nem jako ilustracją łagodności [2, s. 24], a jedną z jego

głównych zasad jest umiar. Najbardziej znanym nurtem

w sztuce kierującym się takimi zasadami jest minimalizm,

który swoje najwyraźniejsze oblicze przyjmuje w dizajnie

i właśnie w architekturze. Celem artykułu jest unaocz-

nienie podobieństwa wizualnego w różnych realizacjach

minimalizmu architektonicznego i sprawdzenie, czy ich

priorytetem może być piękno. Teza stawiana w tekście

brzmi: architekci tworzący w nurcie minimalizmu archi-

tektonicznego świadomie stosują zabiegi, których jedy-

nym zadaniem jest osiągnięcie piękna budowli.

Introduction

Today, we live in a world full of chaos, a multitude of

im pressions and information. Applying Jerzy Nowo siel

ski’s words to general architecture, it can be said that [...]

there is no art anymore... there is general gibberish,

painting pulp, musical mash and any other slush [after: 1,

p. 13]. In these conditions our sense of beauty is weakened.

Perception requires stopping and reflecting [2, p. 24]. In

the world of art, which is identified with quick experi-

ences, there is also an opposite tendency. It responds to

the human need to stop for a moment and to calm down.

The architecture of meditation and tranquillity has a good

chance of being noticed by contrast with extravaganza of

forms and colours around (Fig. 1). This counterapproach

is characterized by beauty as an illustration of gentleness

[2, p. 24] and one of its main principles is moderation.

The most famous trend in art based on such principles is

minimalism, which takes on its most distinctive face in

design and just in architecture. The purpose of the article

is to present a visual similarity in different realizations of

architectural minimalism and to check whether beauty

might constitute their priority. The thesis put forth in the

text is as follows: architects creating in the mainstream of

architectural minimalism consciously apply processes

whose only task is to achieve the beauty of a building.

Research method

When preparing the article, I used methods of induc tion

and comparison (classification according to Jerzy Apano

wicz [3, pp. 25, 26]). The method of induction assumes con

cluding from the premises after analysing individual

cases

* Wydział Budownictwa, Architektury i Inżynierii Środowiska Po 

li techniki Łódzkiej/Faculty of Civil Engineering, Architecture and En

vironmental Engineering, Lodz University of Technology.

68 Tomasz Omieciński

Il. 1. Architektura wyciszenia ma duże szanse bycia zauważoną

przez kontrast z wi zualnym nie ładem wokoło.

KKZ House autorstwa I.R.A (fot. Nobuaki Nakagawa;

źródło: https://iraap.jp/post/166810832819/

上北沢の家

data dostępu: 28.03.2018)

Fig. 1. The architecture of tranquility has a good chance

of being noticed by the contrast with the visual mess around.

KKZ House by I.R.A (photo by Nobuaki Nakagawa;

source: https://iraap.jp/post/166810832819/

上北沢の家

accessed: 28.03.2018)

Metoda badawcza

Przygotowując artykuł, wykorzystałem metody in-

dukcji oraz porównywania (klasykacja według Jerzego

Apanowicza [3, s. 25, 26]). Metoda indukcji to wniosko-

wanie z przesłanek po przeanalizowaniu poszczególnych

przypadków – konkretnych budynków oraz tekstów pisa-

nych. Na podstawie informacji o niektórych przedmiotach

i zjawiskach danej klasy wnioskuje się o wszystkich jej

przedmiotach. Pewność takiego wnioskowania byłaby zu-

pełna, gdyby można było zbadać wszystkie budynki. Jest

to jednak niemożliwe, dlatego mamy do czynienia z in 

dukcją niezupełną o dużym prawdopodobieństwie wyniku.

Dalej użyto metody porównawczej, czyli porównywania

i przeciwstawiania, uogólniania i wnioskowania. Metoda

ta polega na porównywaniu parametrów (tu: dzieł histo-

rycznych i współczesnych, dzieł różnych projektantów

i tekstów różnych autorów) i lokalizowaniu podobieństw

oraz rozbieżności. Przeciwstawianie obejmuje również

konfrontację pojęć, myśli, procesów i teorii. W tym przy-

padku porównywane będą zasady, modele teoretyczne i na 

tężenie cech.

Estetyka jako nauka humanistyczna sama „konstru-

uje fakty”, ponieważ takowe w postaci przyrodniczej nie

mogą być przedmiotem jej badań. Sam wybór owych fak-

tów, sposób ujęcia oraz opisu itp. zawsze mogą spotkać

się z krytyką [4, s. 90, 91], stąd tytuł artykułu zaczyna się

od sformułowania „wybrane założenia”.

Stan badań

Podstawowym dziełem omawiającym temat piękna,

twórcy i odbiorcy, ze szczególnym naciskiem na ujęcie

lozoczne i perspektywę historyczną, są Dzieje sze-

ściu pojęć Władysława Tatarkiewicza [5]. Każda praca

– specific buildings as well as written texts. On the basis

of information about certain objects and phenomena of

a given class, conclusions are drawn about all of its ob-

jects. The certainty of such concluding would be complete

if all the buildings could be researched. However, this is

impossible, therefore we deal with an incomplete induc-

tion with a high probability of the result. A comparative

method, namely comparing and contrasting as well as

generalizing and concluding was applied. This method

consists in comparing parameters (here: historical and

modern works, works of different designers and texts of

different authors) as well as locating similarities and dis-

crepancies. Contrasting also includes confrontation of

concepts, thoughts, processes and theories. In this case,

the principles, theoretical models and the intensity of fea-

tures will be compared.

Aesthetics as a humanistic science “constructs facts”

on its own because in a natural form they cannot be the

subject of its research. The very choice of these facts, the

way of presentation and description, etc., can always be

criticized [4, pp. 90, 91], hence the title of the article be-

gins with the phrase “selected assumptions”.

State of research

The fundamental work on the subject of beauty, creator

and recipient, with particular emphasis on the philosophi-

cal approach and historical perspective, is Dzieje sześciu

pojęć (A History of Six Ideas) by Władysław Tatarkiewicz

[5]. Each of Tatarkiewicz’s works is extremely valuable

because of its ordering and systematizing character. The

evolution of the idea of beauty as well as concepts and

terms connected with it are perfectly analysed in his stud-

ies. The way Tatarkiewicz writes is clear and multifaceted

– the author is not going to form the reader by means of

manycentury aesthetic traditions, but to explain their rea-

sons, dependencies and possibilities of subsequent inter-

pretations. A study by Maria Gołaszewska entitled Świa

do mość piękna (Awareness of Beauty) [4] continues the

axiological and phenomenological approach to the prob-

lem that her master Roman Ingarden instilled in her. This

kind of approach seems irreplaceable when considering

the aesthetics of applied art that accompanies man con-

stantly – architecture. Gołaszewska always emphasizes

and analyses the role of man as well as she studies the

sour ces of subjectivity and identity in contact with a given

work. Umberto Eco in his History of Beauty [6] and On

Ugli ness [7] looks at aesthetics from the point of view of

philosophy, history and even politics. Both books consti-

tute an anthology of aspects of beauty and ugliness over

the centuries rather than a comprehensive historical ap-

proach, which might be suggested by the title. In the arti-

cle, the above approaches to the idea of beauty described

in the listed works have been supplemented with state-

ments of critics who are connected with minimalism from

Art in Theory. 1900–1990. An Anthology of Chang ing Ideas

[8] and artists from the collection Artists on Art [9] as well

as publications by Robert Morris and Albert Campo Baeza.

Two texts by Anna Mielnik Piękno w pustce (Beauty

in Emptiness) [10] and Współczesne tendencje minima lis

Założenia estetyczne minimalizmu/Aesthetic assumptions of minimalism 69

Tatarkiewicza jest niezwykle cenna ze względu na swój

porządkujący i systematyzujący charakter. Znakomicie

prześledzona jest w nich ewolucja idei piękna, związa-

nych z nią pojęć i terminów. Sposób pisania Tatarkiewi-

cza jest klarowny i wieloaspektowy – autorowi nie chodzi

o uformowanie czytelnika przez wielowiekowe tradycje

estetyczne, ale o wyjaśnienie ich przyczyn, zależności

i możliwości kolejnych interpretacji. Dzieło Marii Go-

łaszewskiej zatytułowane Świadomość piękna [4] kon-

tynuuje aksjologiczne i fenomenologiczne podejście do

problemu, jakie zaszczepił jej mistrz – Roman Ingarden.

Podejście takie wydaje się niezastąpione, gdy rozpatruje

się estetykę sztuki użytkowej towarzyszącej człowieko-

wi nieustannie – architektury. Gołaszewska każdorazowo

podkreśla i analizuje rolę człowieka, studiuje źródła pod-

miotowości i tożsamości w kontakcie z dziełem. Umberto

Eco w swojej Historii piękna [6] oraz Historii brzydoty

[7] patrzy na estetykę z punktu widzenia lozoi, historii,

a nawet polityki. Obie książki bardziej niż całościowym

uję ciem historycznym, co może sugerować nazwa, są frag 

mentarycznym przeglądem aspektów piękna i brzydoty

na przestrzeni wieków. Sposoby podejścia do idei piękna

opisane w tych dziełach zostały w artykule uzupeł nione

wypowiedziami związanych z minimalizmem krytyków

z Art in Theory. 1900–1990. An Anthology of Changing

Ideas [8] i artystów ze zbioru Artyści o sztuce [9], a także

publikacjami Roberta Morrisa czy Alberta Campo Baezy.

Bardzo użyteczne przy pisaniu artykułu były dwa tek-

sty Anny Mielnik traktujące o minimalizmie w architek-

turze – Piękno w pustce [10] oraz Współczesne tendencje

minimalistyczne w architekturze domów jednorodzinnych

[11], [12]. Autorka w obszernym wprowadzeniu do dru-

giej pracy zwięźle przedstawia historię tendencji minima-

listycznych. Soa Cheviakoff w książce Minimalism [13]

ilustruje ich najnowsze realizacje na polu architektury,

a Hubert Szneider w rozprawie doktorskiej Minimalizm

jako metoda twórcza w architekturze współczesnej na

wy branych przykładach z lat 1990–2005 [14] opisuje je

kry tycznie, na pierwszy plan wysuwając czynnik świato

poglądowy, a nie pozorne podobieństwo stylistyczne, co

jest podkreślane również w niniejszym artykule.

Pojęcie minimalizmu

Pojęcie minimal art pierwotnie określało nową sztukę

amerykańską z 2. połowy lat 50. ubiegłego wieku. Na-

rodziny tego terminu wiąże się z postacią Barbary Rose,

a pełne uznanie zyskał wraz z publikacją Richarda Woll-

heima zatytułowaną właśnie Minimal Art [13, s. 34]. Od

tego czasu rozwijał się nieprzerwanie do lat 90., kiedy

to przekształcił się w nowy minimalizm. Pojęcie mini-

malizmu było używane do opisania zjawisk z różnych

dziedzin: literatury (Frederick Barthelme), muzyki (John

Cage) czy teatru (Jerzy Grotowski). W rzeczywistości ar-

chitektonicznej fenomen ten jest odnotowywany od poło-

wy lat 80. ubiegłego wieku.

Minimalizm w architekturze pierwszy raz został opisa-

ny w 1988 r. w czasopiśmie „Rassegna” [14, s. 21], jed-

nak nie został tam jeszcze jednoznacznie doprecyzowany.

Projektant Massimo Vignelli określił później minimalizm

tyczne w architekturze domów jednorodzinnych (Modern

Minimalist Trends in the Architecture of Single Family

Homes) regarding minimalism in architecture were very

useful when writing the article [11], [12]. In the extensive

introduction to the latter, the author briefly presents the

history of minimalist tendencies. Sofia Cheviakoff in the

book Minimalism [13] illustrates their latest projects in

the field of architecture, whereas Hubert Szneider in his

doctoral dissertation Minimalizm jako metoda twórcza

w architekturze współczesnej na wybranych przykładach

z lat 1990–2005 (Minimalism as a creative method in

modern architecture on selected examples from the years

1990–2005) [14] describes them critically by exposing

a worldview factor rather than an apparent stylistic simi-

larity, which is also emphasized in this article.

The concept of minimalism

The concept of minimal art originally defined a new

American art from the 2

half of the 1950s. The birth of

this term is connected with the figure of Barbara Rose,

however, its full recognition was achieved along with the

work written by Richard Wollheim, which was just enti-

tled Minimal Art [13, p. 34]. Since then, it was developing

continuously until the 1990s, when it was transformed

into a new minimalism. The concept of minimalism was

used to describe phenomena from various fields, i.e. lit-

erature (Frederick Barthelme), music (John Cage) or the-

atre (Jerzy Grotowski). In the architectural reality this

phenomenon has been reported since the mid1980s.

Minimalism in architecture was first described in

1988 in the journal Rassegna [14, p. 21], however, it was

not unambiguously specified there yet. Designer Massi

mo Vignelli later defined minimalism in architecture

with the following words: Minimalism is not a style, but

an atti tude, a way of being. It is a deeply understood re-

action to noise, visual disorder and vulgarity. Mini ma

lism means striving for the very essence and not just for

appearances [after: 11, p. 238]. Many critics agree with

the above definition, whose distinctive feature is the re

co gnition of minimalism as a way of thinking and not

a defined architectural style. In order to make it clear that

in particular this is an ideological approach (manifested

in a particular aesthetics but not coming out of it), the use

of the term minimalist tendencies was suggested. Per

sonally, I agree with this approach to the nomenclature,

but in the article I will use a short version of this term –

minimalism – because as such it was adopted in profes-

sional literature. The superficial understanding of the

concept of minimalism contributes paradoxically to its

popularization. Today’s minimalism is, according to the

popular press, every project which uses white and smooth

surfaces. The lack of a thorough understanding of the

concept of simplification and universalization in art leads

to one of the most widespread errors in the history of

minimalism. The conviction that architectural minimal-

ism is a precise use of earlier practices of minimal art is

wrong and is based on a similarity in the visual sphere,

whereas the varied impulses behind these effects are the

most striking.

70 Tomasz Omieciński

w architekturze słowami: Minimalizm nie jest stylem, lecz

postawą, sposobem bycia. Jest głęboko pojętą reakcją na

hałas, wizualny nieład i wulgarność. Minimalizm jest dą-

żeniem do istoty rzeczy i nie tylko do jej pozoru [za: 11,

s. 238]. Wielu krytyków zgadza się z powyższą deni-

cją, której wyróżniająca cecha to uznanie minimalizmu

za sposób myślenia, a nie sprecyzowany styl architekto-

niczny. By wyraźnie zaznaczyć, że jest to w szczególności

podejście ideologiczne (manifestujące się w konkretnej

estetyce, ale z niej nie wychodzące), proponowano uży-

cie sformułowania tendencje minimalistyczne. Osobiście

zgadzam się z takim podejściem do nomenklatury, lecz

w tekście będę używał skróconej wersji tego określenia –

minimalizm – gdyż jako taka przyjęła się ona w literaturze

fachowej. Powierzchowne rozumienie pojęcia minima-

lizm przyczynia się paradoksalnie do jego popularyzacji.

Dzisiejszy minimalizm to, według popularnej prasy, każ-

dy projekt operujący białymi, gładkimi płaszczyznami.

Brak dogłębnego zrozumienia koncepcji upraszczania

i uniwersalizacji w sztuce prowadzi do jednego z najbar-

dziej rozpowszechnionych błędów w historii minimali

z mu. Przekonanie, że minimalizm architektoniczny to

wier ne użycie wcześniejszych praktyk minimal artu, jest

błędne i opiera się na podobieństwie w sferze wizualnej,

podczas gdy to właśnie zróżnicowane impulsy, stojące za

takimi efektami, są najbardziej frapujące.

Poszczególne idee przyświecające artystom minimal

artu były zbieżne z punktem widzenia modernistów w ar-

chitekturze. Są to przede wszystkim: uwolnienie twórczo-

ści od przedstawieniowości i zorientowanie na abstrakcję

oraz oszczędność posługiwania się znaczeniami. Bliźnia-

czy aspekt, wyraźniej dostrzegalny, to odrzucenie orna-

mentyki. Mimo tych podobieństw artyści obu dziedzin

sztuki jawnie odrzucają tożsamość minimalizmu w ar-

chitekturze z minimal artem sztuk plastycznych. Amery-

kański artysta Sol LeWitt wyraził to stanowisko wprost:

Architektura i trójwymiarowa sztuka stoją w całkowitej

sprzeczności. [...] Sztuka nie jest celowa. Kiedy sztuka

trójwymiarowa zaczyna przybierać wartości architektury

– takie jak tworzenie przydatnych przestrzeni – jej funkcja

artystyczna jest osłabiona [za: 11, s. 254].

Opieranie się na teoriach artystów związanych z ru-

chem minimal artu podczas analizowania budowli musi

być niezwykle ostrożne. Nie odrzucam podobieństw, ale

za podstawową denicję minimalizmu postanowiłem

obrać tę Vignelliego – minimalizm jest dążeniem do istoty

rzeczy, a nie tylko do jej pozoru, i niczego ponad to.

Początki tendencji minimalistycznych

w architekturze

Idea prostoty jest obecna w sztuce od zawsze. Według

Franza Marca ludy pierwotne ceniły abstrakcję, mimo iż

u nich nie mogła to być odpowiedź na sentymentalizm

i realizm w sztuce [9, s. 244]. W starożytności również

istniała świadomość dwojakiego piękna – przedstawie-

niowego i abstrakcyjnego. Platon przeciwstawiał „pięk-

no istot żywych” „pięknu linii prostej i koła” [5, s. 273].

Ewidentnie jeden z podstawowych nurtów rozwoju sztu-

ki opiera się na ciągłej redukcji formy w celu uzyskania

The individual ideas guiding the artists of minimal art

were similar to those of modernists in architecture. These

comprise, first of all, getting free creativity from the rep-

resentativeness and orientation towards abstraction and

saving the use of meanings. A twin aspect, more clearly

perceptible, is the rejection of ornamentation. Despite

these similarities, artists in both fields of art openly reject

the identity of minimalism in architecture with minimal

art of visual arts. American artist Sol LeWitt expressed

this attitude directly, i.e. Architecture and threedimen-

sional art stand in total contradiction. [...] Art is not pur-

poseful. When threedimensional art begins to assume

architectural values – such as creating useful spaces – its

artistic function is weakened [11, p. 254].

When taking into account the theories of artists who

are connected with the movement of minimal art while

analysing a building, we must be extremely cautious. I do

not reject similarities, however, I decided to accept Vig

nelli’s definition of minimalism as the fundamental one –

minimalism means striving for the essence, not just for

appearances, and nothing more than that.

Beginnings of minimalist tendencies

in architecture

The idea of simplicity has always been present in art.

According to Franz Marc, primitive people valued ab-

straction, despite the fact that it could not have been a re-

sponse to sentimentality and realism in art [9, p. 244]. In

antiquity, there was also an awareness of dual beauty –

representational and abstract. Plato contrasted a “beauty

of living beings” with a “beauty of a straight line and

a circle” [5, p. 273]. Evidently one of the basic trends in

the development of art is based on continuous reduction

of form in order to achieve beauty. This trend contains a mul-

titude of multifaceted branches and itself originated from

different stimuli. In this chapter I will present the assump-

tions of architecture which was the germ for the minimal-

ist architecture described here.

The beginnings of architectural minimalism should be

sought in the clarity of ancient architecture which was

continued later in Europe of the Middle Ages. The medi-

eval European cultural circle condemned an exaggerated

style of speech called Asianism. It was considered to be

not only mediocre but also ugly. The Church favoured its

inverse – a style described as Attic [7, p. 111]. In Europe,

Dark Ages between the 7

and the 10

century limited

all culture and the love for harmony and moderation dis-

appeared, including the aesthetics of holy places. One of

the reasons for establishing the Cistercian Order was a re-

action to churches of other religious orders, which were

full of splendour [15, p. 818]. According to the founders

of the Cistercian Order, the richness and abundance of

representations distracted attention from God and hin-

dered spiritual experience. Bernard of Clairvaux – a Cis

tercian theologian – demanded to look inside each of us,

hence the “outer covers” were meaningless to him. Ar

chitec ture should be a reflection of a thought striving to-

wards the Creator – simple, precise and sincere. The main

assumptions of the Cistercian architecture were particular

Założenia estetyczne minimalizmu/Aesthetic assumptions of minimalism 71

piękna. Nurt ten zawiera mnogość wieloaspektowych od-

gałęzień oraz sam wywodził się z odmiennych bodźców.

W tym rozdziale przybliżę założenia architektury, która

stanowiła zaczyn dla opisywanej tu architektury minima-

listycznej.

Początków minimalizmu architektonicznego należy

szukać w klarowności architektury starożytnej, konty-

nuowanej później w Europie wieków średnich. Średnio-

wieczny, europejski krąg kulturowy napiętnował przesad-

nie kwiecisty styl wypowiedzi zwany azjanizmem. Był

uważany nie tylko za pośledni, ale za brzydki. Kościół był

przychylny jego odwrotności – stylowi określanemu jako

attycki [7, s. 111]. W Europie między VII a X w. nastąpi-

ły ciemne wieki dla całej kultury i umiłowanie harmonii

i umiaru zanikło, także w estetyce świętych przybytków.

Jedną z przyczyn powstania zgromadzenia cystersów była

reakcja na pełne przepychu kościoły pozostałych zakonów

[15, s. 818]. Zdaniem założycieli bractwa bogactwo i ob-

tość przedstawień odciąga uwagę od Boga i przeszkadza

w przeżyciu duchowym. Bernard z Clairvaux – cysterski

teolog – dopominał się o zajrzenie do wnętrza każdego

z nas, stąd „zewnętrzne powłoki” były dla niego pozba-

wione znaczenia. Architektura powinna być odzwiercie-

dleniem myśli dążącej do Stwórcy – prosta, precyzyjna

i szczera. Głównymi założeniami architektury cystersów

była szczególna uwaga poświęcana światłu, klarownym

proporcjom i brak bogatej ornamentyki. Ściany klaszto-

rów cysterskich były nieotynkowane, a detalowanie nie-

zwykle ascetyczne.

Po średniowieczu pobudka tworzenia płaskich, białych

powierzchni była już zupełnie inna niż religijność, zupeł-

nie odwrotna – była to przyziemna wygoda. Czasy rene-

sansu i następujące po nim epoki bazowały na architek-

turze masywnej, opartej na solidnej konstrukcji. Lekkie

struktury były zarezerwowane dla namiotów lub innych

konstrukcji tymczasowych i nie były utożsamiane z praw-

dziwą sztuką budowania. Tęgość struktury była równowa-

żona bogactwem misternych zdobień i przywiązaniem do

detalu. Wspanialsze mury pokryte wspanialszymi orna-

mentami równały się wspanialszej architekturze. Tenden-

cja ta utrzymywała się do rewolucji francuskiej, podczas

której porzucono barokowe wzorce. Jak opisał to Steen

Eiler Rasmussen: Peruki wyszły z mody [16, s. 99, 100].

Prym zaczęły wodzić nieco lżejsze budowle, których ar-

chitekci za naczelną zasadę obierali mało znane wcze-

śniej pojęcie – wygodę. Zjawisko występowało w całej

Europie, np. w Anglii (styl regencji), Francji (empire) czy

Niemczech (biedermeier). Wszędzie zaczęły się pojawiać

pełne wdzięku budynki o gładkich, tynkowanych ścia-

nach. Był to jednak tylko tymczasowy odwrót od wcze-

śniej opisywanej ozdobnej architektury, której hegemonia

powróciła i trwała aż do XX w.

Dziewiętnaste stulecie cechowała ponowna dominacja

zdobień w duchu pozbawionym głębszej myśli i synte-

zy. Różnorodność wzorców, z jakich czerpali architekci

eklektyzmu, spotkała się z ostrą krytyką takich architek-

tów, jak np. Otto Wagner. Naśladownictwo dawnych sty-

lów było według niego strategią błędną i bez perspektyw.

Społeczeństwo rozwijało się w sposób dotychczas niespo-

tykany, podczas gdy architekci wykorzystywali wzorce

attention devoted to light, clear proportions and the lack

of rich ornamentation. The walls of the Cistercian monas-

teries were not plastered and the detail was extremely

ascetic.

After the Middle Ages, the impulse to create flat and

white surfaces was already completely different from reli-

giousness, yet quite the reverse – it was downtoearth

convenience. The Renaissance and the subsequent epochs

were based on massive architecture supported by a solid

structure. Light structures were reserved for tents or other

temporary structures and were not identified with the real

art of construction. The massiveness of a structure was

balanced by the wealth of subtle decorations and attention

to detail. More magnificent walls which were covered

with more magnificent ornaments meant more magnifi-

cent architecture. This tendency was maintained until the

French Revolution during which baroque models were

abandoned. According to Steen Eiler Rasmussen’s de-

scription: Wigs are out of fashion [16, p. 99, 100]. A bit

lighter buildings, the architects of which adopted the not

sowellknown notion of comfort as the guiding principle,

started to lead the way in architecture. The phenomenon

occurred in all Europe, for example, in England (regency

style), in France (empire) or in Germany (biedermeier).

Full of grace buildings with smooth and plastered walls

started to appear everywhere. However, this was only

a temporary departure from the previously described dec-

orative architecture whose hegemony returned and lasted

until the 20

century.

The 19

century was characterized by the redomina-

tion of ornaments in a spirit devoid of deeper thought and

synthesis. The variety of models used by architects of

eclecticism was severely criticized by architects such as

Otto Wagner, for instance. According to him, the imitation

of old styles was a wrong strategy and without prospects.

The society developed in a previously unprecedented

way, whereas architects used models from the past. In his

Art Nouveau design of the Post Office Savings Bank in

Vienna, he boldly exposed smooth surfaces. The next sig-

nificant step to accept simplicity in design was De Stijl

movement. His domination was as short as the above

Viennese secession, however, both movements were

a sign of strong tendencies throughout Europe, which af-

ter years of trials and searches, crystallized into a clear

program. Its creators suggested using simple lines, unam-

biguously defined directions and basic colours.

In the 20

century, Adolf Loos, Le Corbusier and Mies

van der Rohe were the most famous promoters of a simple

architectural form [13, p. 20]. In the article, I devote

a se 

pa rate paragraph to each of them, which will emphasise

their individual attitude to the universalizing tendencies.

Adolf Loos, an Austrian architect, is best known for

his texts on ornament criticism. He did not object to all

kinds of ornamentation. He believed, however, that well

mannered modern man satisfies his aesthetic needs in ab-

stract forms of art [17, p. 14]. He wrote about decorating

functional objects: a German man allows himself to be

mistreated by his environment, as long as he thinks that it

is beautiful [17, p. 109]. Loos did not approve of the pres-

ence of beauty if it was deprived of the most important

72 Tomasz Omieciński

z przeszłości. W swoim secesyjnym projekcie Pocztowej

Kasy Oszczędności w Wiedniu odważnie wyeksponował

gładkie powierzchnie. Kolejnym znaczącym krokiem do

zaakceptowania prostoty w dizajnie był ruch De Stijl.

Jego dominacja była równie krótka, jak powyższej sece-

sji wiedeńskiej, ale oba ruchy są znakiem silnych w ca-

łej Europie tendencji, które po latach prób i poszukiwań

wykrystalizowały się w wyraźny program. Jego twórcy

proponowali użycie prostych linii, jednoznacznie określo-

nych kierunków i podstawowych barw.

W XX w. największymi propagatorami prostej formy

architektonicznej byli Loos, Le Corbusier oraz Mies van

der Rohe [13, s. 20]. Każdemu z nich przeznaczam w arty-

kule osobny akapit podkreślający jego indywidualną po-

stawę wobec tendencji uniwersalizujących.

Adolf Loos, austriacki architekt, najbardziej znany jest

ze swoich tekstów poświęconych krytyce ornamentu. Nie

sprzeciwiał się on każdemu zdobieniu. Uważał jednak,

że nowoczesny człowiek o wysokiej kulturze osobistej

za spokaja potrzeby estetyczne w abstrakcyjnych formach

sztu ki [17, s. 14]. O dekorowaniu przedmiotów użytko-

wych pisał: Niemiec pozwala się chętnie maltretować przez

swoje oto cze nie, o ile tylko uważa, że jest ono piękne [17,

s. 109]. Loos nie pochwalał obecności piękna, jeżeli po-

zbawione było najważniejszej dla niego idei – prawdy.

Uznawał, że kopiowanie starego ornamentowania prowa-

dzi do rozdziału formy i właściwości najświeższych ma-

teriałów. Nowe materiały, jakie przyniosła rewolucja prze-

mysłowa, np. beton, zasługiwały na zdobienia wynikające

z ich nieodłącz nych atrybutów. Artysta jest zobowiązany

do próby od krycia isto ty nowego materiału. Nie powinien

wy korzy stywać, wbrew odmiennym właściwościom two-

rzywa, swo jego wy uczonego wyobrażenia formy. Należy

poddać się widze niu przez pryzmat nowego zestawu cech

[17, s. 96].

Pod koniec lat 20. XX w., kiedy to swoją działalność

praktyka kończy Loos, obok – w Niemczech – zaczynają

się pojawiać dzieła architekta Miesa van der Rohe. Jego

najbardziej znaną dewizę „mniej znaczy więcej” można

podsumować: im mniej elementów zabiegających o aten-

cję widza, tym czytelniej są one wyeksponowane i silniej

na niego oddziałują. Język składnika samego w sobie

jest bardziej transparentny, nie jest zaburzony przez inne

aspekty. Proces projektowy van der Rohe jest rezultatem

wytrwałego powtarzania cyklu sublimacji i krystalizacji

konceptu, aż do momentu osiągnięcia przez niego rozbra-

jającej prostoty, utożsamianej przez architekta z ostatecz-

ną prawdą [11, s. 245]. Mies van der Rohe da wał wyraz

swojemu poszukiwaniu platońskiej esencji rzeczy, często

powtarzając za wybitnym mężem Kościoła, św. Augusty-

nem: piękno jest blaskiem prawdy [11, s. 262]. Uzyskał to

metodą redukcji: oczyszczając swoje budynki z elemen-

tów, które nie są niezbędne, wypracował zadowalający

efekt wizualny, czystą ideę. Van der Rohe dzieli z Loosem

także drugą jego dewizę – uznanie dla materiału. Twierdzi

on, że moc architektury bierze się z dyscypliny dyktowa-

nej przez materiał. Wszystko zależy od tego, jak posłużymy

się materiałem, nie od samego materiału [za: 18, s. 106].

Tak jak Loos, proponuje on znalezienie odpowiednich

form dla odmiennych tworzyw.

idea for him – the truth. He thought that copying the old

ornamentation led to the separation of the form and prop-

erties of the freshest materials. New materials, which

were brought along with the industrial revolution, for ex-

ample concrete, deserved decorations resulting from their

inherent attributes. An artist is obliged to try to discover

the essence of a new material. He should not use, contrary

to different properties of the material, his learned image

of the form. One should accept a vision through the prism

of a new set of features [17, p. 96].

At the end of the 1920s, when Loos finished his prac-

tical activities, not far away, in Germany, the works by

architect Mies van der Rohe began to appear. His most

famous motto “less means more” can be summarized as

follows: the fewer the elements striving for the viewer’s

attention, the more clearly they are exposed and they in-

fluence the viewer stronger. The language of the compo-

nent itself is more transparent and it is not disturbed by

other aspects. Van der Rohe’s designing process is the re-

sult of a persistent repetition of the cycle of sublimation

and crystallization of the concept until it achieves a dis-

arming simplicity which is identified with the ultimate

truth by the architect [11, p. 245]. Mies van der Rohe ex-

pressed his search for the Platonic essence of things, often

repeating after the remarkable man of the Church, Saint

Augustine of Hippo: beauty is the light of truth [11,

p. 262]. He obtained this by the method of reduction: by

cleaning his buildings of elements that are not indispens-

able, he developed a satisfactory visual effect, i.e. a pure

idea. Van der Rohe also shares his second motto with

Loos – recognition for the material. He claims that the

power of architecture comes from the discipline dictated

by the material. It all depends on how we use the material,

not on the material itself [after: 18, p. 106]. Like Loos, he

suggests finding appropriate forms for different materials.

The buildings of Mies van der Rohe and Le Corbusier

from the 1920s and 1930s are characterized by a similar

simplicity of the form. However, they differ in the use of

materials. Van der Rohe’s works are designed to the

smallest detail and made from the finest materials. His

buildings do not deny their mass, like those by Le

Corbusier. They consist of elements with a distinct and

perceptible mass [16, p. 106]. The modernity that Le Cor

busier and his followers propagated was very similar to

the traditional art of Japan. Rasmussen compares Ja pa

nese paintings, which were deprived (for the European) of

the perspective, perceptible weight and real shading and

focused on the colour and line, to European architecture

of Le Corbusier’s times. In Japan, it is the ageold feature

of the whole art of building [16, pp. 107, 108].

Le Corbusier speculated that architecture is the archi-

tect’s gift for “statistical people” for whom a designer

should “average” space and prepare a template solution as

well as to achieve a synthesis of all human activities,

which will lead to a uniform room and exterior. Le

Corbusier himself saw in it a kind of satisfaction and talk-

ed about forms that were pleasant due to their nudity [5,

p. 158]. Together with his friend, painter Amédée Ozen

fant, he developed the idea of purism – an ascetic, raw

synthesis of shapes and colours [13, p. 36, footnote 6].

Założenia estetyczne minimalizmu/Aesthetic assumptions of minimalism 73

Budynki Miesa van der Rohe i Le Corbusiera z lat 20.

i 30. cechuje podobna prostota formy. Różni ich jednak

użycie materiałów. Dzieła van der Rohe opracowane są

w najdrobniejszych szczegółach i wykonane z najzna-

mienitszych materiałów. Jego budowle nie przeczą swej

masie, jak te Le Corbusiera. Składają się z elementów

o wyraźnej, wyczuwalnej masie [16, s. 106]. Nowocze-

sność, jaką propagował Le Corbusier i jemu podobni, była

nader podobna do tradycyjnej sztuki Japonii. Rasmussen

porównuje pozbawione (dla Europejczyka) perspektywy,

wyczuwalnej wagi i rzeczywistego cieniowania obrazy

japońskie skupiające się na kolorze i linii do europejskiej

architektury czasów Le Corbusiera. W Japonii jest to od-

wieczna cecha całej sztuki budowania [16, s. 107, 108].

Le Corbusier spekulował, że architektura to dar archi-

tekta dla „statystycznych ludzi”, dla których projektant

powinien „uśrednić” przestrzeń, przygotować rozwiąza-

nie szablonowe. Osiągnąć syntezę wszystkich czynno-

ści człowieka prowadzącą do jednolitego pomieszczenia

i zewnętrza. Sam Le Corbusier widział w tym rodzaj sa-

tysfakcji i mówił o formach przyjemnych przez swą na-

gość [5, s. 158]. Wraz ze swoim przyjacielem, malarzem

Amédée Ozenfantem, rozwinął ideę puryzmu – ascetycz-

nej, surowej syntezy kształtów i kolorów [19, s. 36, przyp.

6]. Le Corbusier uważał, że tylko przy użyciu prostej geo-

metrii można wyrazić ówczesne modernistyczne zmiany

w świecie.

Przybliżając architekturę minimalistyczną, nie można

pominąć wpływów Japonii. To tutaj [w Japonii] z poszuki-

wania tego, co istotne, narodziła się prostota, wyjątkowa

cecha tej jednej cywilizacji na Ziemi. [...] Projektant tam-

tej epoki nie poszukiwał w materiałach i procesach nicze-

go, czym nie były [20, s. 151]. Tymi słowami Frank Lloyd

Wright komplementował prostotę Kraju Kwitnącej Wiśni.

Na wyjątkowo oszczędny charakter japońskich domów

wpłynęły czynniki zarówno duchowe, jak i zupełnie przy-

ziemne. Do tych drugich należy mała ilość czasu spędzana

w domach (za to wiele godzin w miejscu pracy) [21, s. 14]

oraz niewielki areał dostępnych terenów. Do duchowych

– lozoa buddyzmu. Połączona z nią tradycja japońska

nadaje znaczenie przestrzeni „pomiędzy”. Tej, którą my,

Europejczycy, postrzegamy jako pustą. Owa wyraźnie

od czuwana przestrzeń między przedmiotami nazywana

jest Ma i według Roberta Wilsona odbierana jest czasa-

mi w teatrze japońskim silniej niż same przedmioty [10,

s. 340, 341]. Nie jest to jedyna różnica między myśleniem

europejskim a japońskim. Podczas gdy europejskie ten-

dencje minimalistyczne opierają się na przestrzeni za-

pełnionej, lozoi racjonalnej i dążą do nowoczesności,

ich japoński odpowiednik koncentruje się na przestrzeni

pustej, lozoi buddyjskiej i dąży do zespolenia z naturą.

Wpływ wymienionych w tym rozdziale twórców na

dzisiejszą architekturę jest nie do przecenienia. Najwięksi

współcześni projektanci tworzący w duchu tendencji mi-

nimalistycznych odwołują się do tego dziedzictwa wprost.

Claudio Silvestrin dużo pisze o Bernardzie z Clairvaux,

a John Pawson o opactwie Le Thornet [11, s. 239]. Budy-

nek mieszkalny Raumplan autorstwa Alberta Campy Ba-

ezy odnosi się jawnie do teorii Loosa, co wskazuje sama

nazwa. Luis Barragán jako swoje inspiracje wymienia

Simple geometry was the only tactic for Le Corbusier, as

the new architecture could be an expression of changes

and tendencies taking place in every field of dynamically

modernizing life.

By explaining minimalist architecture, we cannot miss

the influences of Japan. It is here that [in Japan] from

the search for what is important, the simplicity was born,

a unique feature of this one civilization on Earth. [...]

A designer of that epoque did not look for anything in the

materials and processes that they were not [20, p. 151].

With these words, Frank Lloyd Wright complimented the

simplicity of the Land of the Rising Sun. The extremely

economical character of Japanese houses was influenced

by both spiritual and utterly downtoearth factors. The

latter includes a small amount of time spent in homes (but

many hours in the workplace instead) [21, p. 14] and

a small area of available territories. The spiritual one in-

cludes the philosophy of Buddhism. The Japanese tradi-

tion which is connected with it gives meaning to the space

“in between”. The one which we, Europeans, perceive as

empty. This clearly felt space between objects is called

Ma and according to Robert Wilson it is sometimes per-

ceived more strongly than the objects themselves in the

Japanese theatre [10, pp. 340, 341]. This is not the only

difference between European and Japanese thinking.

While European minimalist tendencies are based on a full

space, rational philosophy and strive for modernity, their

Japanese counterpart focuses on the empty space, Budd

hist philosophy and strives to fuse with nature.

The influence of the authors mentioned in this chapter

on today’s architecture is not to be underestimated. The

greatest modern designers creating in the spirit of mini-

malist tendencies refer to this heritage directly. Claudio

Silvestrin writes a lot about Bernard of Clairvaux and

John Pawson about Le Thornet Abbey [11, p. 239]. The

residential building Raumplan by Albert Campa Baeza

explicitly refers to Loos’ theory, as the name itself sug-

gests. Luis Barragán, as his inspiration, mentions tradi-

tional architecture of the European part of the Me di

terranean [11, p. 258]. Le Corbusier is invoked almost in

every book about architecture, Japanese art is very popu-

lar among young designers, and the motto “less means

more” is probably the most famous architectural maxim.

Assumptions of the visual side

of minimalist architecture

In the previous subsection I wanted not only to de-

scribe the development of this style chronologically, but

rather to specify the leading aesthetic assumptions of the

most important artists and trends which contributed to the

creation of today’s minimalism. I mentioned modern ar-

chitects who themselves emphasize the influence of this

heritage on their thinking. In doing so, I wanted to under-

line the vitality of the quoted thoughts and their inextin-

guishable potential, which is the main progenitor of the

aesthetic assumptions of the present minimalism. These

are the following: favouring simple forms, lack of signs

of the artist’s intervention and lack of aversion to indus-

trial materials [13, p. 32] as well as making use of light.

74 Tomasz Omieciński

tradycyjną architekturę europejskiej części basenu Morza

Śródziemnego [11, s. 258]. Le Corbusier jest przywoły-

wany nieomal w każdej książce o architekturze, sztuka

Japonii jest nader popularna wśród młodych projektan-

tów, a dewiza „mniej znaczy więcej” to przypuszczalnie

najbardziej znana maksyma architektoniczna.

Założenia wizualnej strony

architektury minimalistycznej

W poprzednim rozdziale chciałem nie tyle opisać chro-

nologicznie rozwój tego stylu, ile wyszczególnić czołowe

estetyczne założenia najważniejszych twórców i nurtów,

które przyczyniły się do powstania dzisiejszego minima-

lizmu. Wymieniłem współczesnych architektów, którzy

sami podkreślają wpływ tej spuścizny na swoje myślenie.

Chciałem tym wyeksponować żywotność przytoczonych

myśli i ich niewygasły potencjał, który jest głównym pro-

toplastą założeń estetycznych obecnego minimalizmu. Są

to: przychylność prostym formom, brak znaków inter-

wencji artysty i brak awersji do materiałów przemysło-

wych [13, s. 32] oraz operowanie światłem. Opisując do-

kładniej każde z tych założeń, chcę podkreślić świadome

ich wykorzystanie w tworzeniu piękna.

Skłonność do prostych form

Jak powiedział John Cage, amerykański muzyk, twórca

słynnej kompozycji „4’33”

: […] nie ma czegoś takiego

jak pusta przestrzeń lub pusty czas, zawsze jest coś do zo-

baczenia, coś do usłyszenia [za: 22, s. 235]. Inny minima-

lista – Sol LeWitt – uważał paradoksalnie, że […] najbar-

dziej interesującą cechą charakterystyczną sześcianu jest

to, iż jest on relatywnie nieinteresujący [za: 12, s. 287].

Pozorny brak lub rzekoma nuda wcale nie muszą nieść

ze sobą ubogiego przekazu oraz nijakości strony wizual-

nej. Według Le Corbusiera (przynajmniej jego wczesnych

przemyśleń) podstawowe formy i kolory mają pewne nie-

zmienne właściwości. Wyodrębniał on gamy kolorystycz-

ne, które potrały nadać malowanym na płótnie obiektom

jedność i stabilność, oraz barwy dynamiczne powodujące

wrażenie drgania i zmiany [9, s. 230]. Te uniwersalne ce-

chy pozwalają używać ich do budowy powszechnie rozu-

mianego języka plastyki [8, s. 240]. Szwajcar uważał taki

język za idealny do masowej reprodukcji z powodu jego

uniwersalności. Nawet odmienna długość linii czy natę-

żenie koloru są nośnikami zróżnicowanej ekspresji [8,

s. 347]. Ponieważ wszystkie uczucia mają tempo i napię-

cie, forma może rozbudzić w odbiorcy wszystkie możliwe

emocje, dyktując szybkość i rytm ruchu oczu niezbędne go

do przyswojenia sobie kształtu [8, s. 64]. Upraszczając,

minimaliści nie chcą pozbawić architektury znacze nia.

Wręcz przeciwnie. Z pomocą upraszczania chcą osiąg

nąć stopień wielowymiarowego przeżycia nieobecnego

Kompozycja ta składa się z 4 minut i 33 sekund ciszy. Muzycy

nie wydobywają z instrumentów żadnego dźwięku, ale nastawiona na

odbiór bodźców słuchowych widownia z upływem czasu coraz większą

uwagę poświęca dźwiękom otoczenia. Zaczynają słyszeć szmery i sze

lesty, czyli otaczający świat, rzeczywistość.

De scribing each of these assum ptions more accurately,

I want to emphasize its conscious role in creating beauty.

A tendency to use simple forms

According to John Cage, an American musician and

the author of a famous composition entitled 4’33

, [...]

there is nothing like empty space or empty time, there is al-

ways something to see, something to hear [after: 22, p. 235].

Another minimalist – Sol LeWitt – thought paradoxically

that [...] the most interesting characteristic feature of the

cube is that it is relatively uninteresting [after: 12, p. 287].

An apparent lack or alleged boredom do not have to

deliver a poor message or vagueness of the visual side.

According to Le Corbusier (at least his early thoughts),

fundamental forms and colours have certain unchange-

able properties. He distinguished colour ranges which

were able to give unity and stability to objects painted on

canvas as well as dynamic colours causing the impression

of vibration and change [9, p. 230]. These universal fea-

tures allow them to be used to create a commonly under-

stood language of art [8, p. 240]. This Helvetian regarded

this language as perfect for mass reproduction because of

its universality. Even a different line length or intensity of

colour are carriers of differential expressions [8, p. 347].

Due to the fact that all feelings have a pace and tension,

the form can awake all possible emotions in a recipient,

dictating the speed and rhythm of the eye movement nec-

essary to assimilate the shape [8, p. 64]. Briefly, minimal-

ists do not want to deprive architecture of meaning. On

the contrary. With the help of simplification, they want to

achieve a degree of multidimensional experience that is

absent from other trends. According to them, the simplic-

ity of forms is not equivalent to the simplicity of experi-

ence [23, p. 7]. Henri Matisse, who also sought to synthe-

size in the field of painting, believed that the deeper the

thought is realized in a painting work, the fuller must be

the range of the artist’s expressions, but at the same time

he emphasized that “fuller” does not mean “more compli-

cated” at all [9, p. 91].

In the field of architecture, a complicated relationship

between the obviousness of experiencing perception and

the simplicity of the work is discussed by Frank Lloyd

Wright: Simplicity is a structural order. [...] In contrast,

the obvious does not have to be any simpler than the hid-

den. Obviousness is simply within our cognitive hori-

zon and it is easier for us to see it, that’s all [20, p. 215].

A minimalist building, which freely uses a form devoid of

ornament, may turn out to be an absolute failure.

Therefore, a simplified form must be the form of a syn-

thesized idea and not a trivial shape. A meaningful sim-

plicity requires a great effort to achieve it. Never can it be

a starting point. As Vittorio Gregotti expresses: Art and

This composition consists of four minutes and thirtythree sec-

onds of silence. The musicians do not make any sound from the instru-

ments, but the audience that is focused on the reception of auditory

stimuli, over time, pays more and more attention to the sounds of the

surroundings. They start to hear murmurs and rustlings, that is, the sur-

rounding world, reality.

Założenia estetyczne minimalizmu/Aesthetic assumptions of minimalism 75

w innych nurtach. Według nich prostota form nie jest

równoważna prostocie doświadczenia [23, s. 7]. Henri

Matisse, który także dążył do syntezy na polu malarstwa,

uważał, że im głębsza myśl realizowana jest w dziele ma-

larskim, tym pełniejsza musi być skala środków wyrazu

artysty, przy czym od razu podkreślał, że „pełniejsza” nie

oznacza wcale „bardziej skomplikowana” [9, s. 91].

Na polu architektury skomplikowaną relację między

oczywistością doświadczenia percepcji a prostotą dzieła

omawia Frank Lloyd Wright: Prostota jest porządkiem

strukturalnym. [...] Natomiast to, co oczywiste, nie musi

być wcale prostsze niż to, co ukryte. Oczywistość po pro-

stu znajduje się w zasięgu naszego horyzontu poznaw-

czego i łatwiej nam ją dostrzec, to wszystko [20, s. 215].

Minimalistyczny budynek, który dowolnie posługuje się

pozbawioną ornamentu formą, może się okazać absolut-

ną porażką. Dlatego uproszczona forma musi być formą

zsyntetyzowanej idei, a nie banalnym kształtem. Wymow-

na prostota wymaga wielkiego wysiłku do jej osiągnięcia.

Nigdy nie może być ona punktem wyjścia. Jak wyraża to

Vittorio Gregotti: Sztuka i architektura nie są proste, one

tylko mogą się stać proste [za: 13, s. 80, tłum. T.O.].

Minimalizm szuka jak najczystszego wyrazu koncepcji.

Odejmowanie, by nadać klarowność znaczeniu, za miast

dodawania, by wzbogacić przekaz – oto dewiza tego nur-

tu. Jest to skrajna odwrotność podejścia postmodernistów.

Minimaliści argumentują swoje dzieła za pomocą złożo-

nej lozoi, odwołując się do uwznioślających wartości.

Inaczej od architektonicznych postmodernistów, którzy

opowiadają się za praktyką doczesności. Według mini-

malistów prowadzi to do niewybrednego przerysowania

formy budowli. Tak jak w groteskowym przedstawieniu

twarzy największą rolę odgrywają usta i nos, ponieważ

odstają. Oczy wyrażają wnętrze człowieka, które dla gro-

teski nie ma najmniejszego znaczenia (chyba że są wyłu-

piaste). Karykaturalne jest bowiem wszystko, co odstaje

od ciała, wykracza poza jego granice [7, s. 147]. Minimali-

ści dążą do piękna ideału, nie zaś wynaturzonej karykatury

formy (formy w rozumieniu Platona, czyli eidos – formy

pojęciowej, w odróżnieniu od morfe – formy widzialnej

[5, s. 257]).

Upraszczanie musi być ranacją myśli i kształtu, a nie

spłaszczaniem i trywializowaniem. Nawet praca w do-

brym kierunku może pójść za daleko i minąć doskona-

ły kształt. Robert von Zimmermann krytykował: Rzeczy

proste ani się podobają, ani nie podobają (1865) [za: 5,

s. 267]. Uważał, że rzecz musi mieć części tworzące układ

w zdeniowanej relacji, gdzie można dostrzec proporcje.

Inaczej nie ma w ogóle formy. Formę rozumiał on jako

układ części. Przesada w upraszczaniu zaczyna oddalać

się od doskonałości w stronę przeciwnego bieguna. Japoń-

czycy znakomicie opanowali sztukę umiaru i nawet mają

na nią odpowiednie słowo – shibui. Oznacza ono świado-

mość, kiedy należy skończyć, by zupełnie nie za tracić osią-

gniętego dyskretnego piękna [12, s. 285]. W eu ropejskiej

myśli estetycznej piękno, które ukryte jest w umiarze, pro-

pagował Albrecht Dürer: Nadmiar i niedostatek psują każ-

dą rzecz [za: 5, s. 158]. Leon Battista Alberti głosił: […]

pięknu nic dodać ani nic ująć nie można [za: 5, s. 203].

Ta myśl, głoszona później przez francuskiego teoretyka

architecture are not simple, they can only become simple

[after: 13, p. 80].

Minimalism looks for the purest expression of a con-

cept. Subtracting to give clarity to the meaning instead of

adding to enrich a message – this is the motto of this

trend. It is an extreme reverse of the postmodernist ap-

proach. Minimalists argue their works by means of a com-

plex philosophy referring to sublime values. Unlike archi-

tectural postmodernists who are in favour of the practice

of world

liness. According to minimalists, this leads to a re-

fined exaggeration of a building’s form. Just like in a gro-

tesque presentation of the face, the mouth and nose play the

most important role because they stand out. Eyes express

the interior of a human being, which is of no significance to

the grotesque (unless they are bulging). Ca ri cature is every

thing that sticks out from the body and goes beyond its

limits [7, p. 147]. Minimalists aspire to the beauty of the

ideal, not a perverted caricature of the form (form in Plato’s

derstanding, i.e. eidos – a conceptual form, which is in

contrast to morfe – a visible form [after: 5, p. 257]).

Simplification must be refinement of thought and

shape, not flattening or trivializing. Even working in the

right direction can result in going too far and missing

a perfect shape. Robert von Zimmermann criticized:

Simple things are neither liked nor disliked (1865) [af-

ter: 5, p. 267]. He believed that a thing must have parts

forming a system in a defined relationship, where propor-

tions can be seen. Otherwise, there is no form at all. He

understood form as a system of parts. Exaggeration in

simplification begins to move away from perfection to-

wards the opposite pole. The Japanese have mastered the

art of moderation and even have the right word for it –

shibui. It means an awareness of when it is necessary to

finish so as not to completely lose the achieved and dis-

creet beauty [12, p. 285]. In the European aesthetic

thought, beauty hidden in moderation was promoted by

Albrecht Dürer: Excess and insufficiency spoil each thing

[after: 5, p. 158]. Leon Ba ttis ta Alberti claimed: [...] noth-

ing can be added or taken away from beauty [after: 5,

p. 203]. This thought, later proclaimed by French theore-

tician Charles Alphons Du Fres noy, was a detailed variant

of the Great Theory of Beauty.

No aversion to materials

It is generally claimed among minimalists that there is

no disapproval for using rarely encountered materials.

Tadao Ando in Casa Wabi uses thatch (Fig. 2), John

Pawson in Life House emphasises the thick mortar be-

tween bricks and the sheet metal of transport containers is

systematically used today as a façade material. This dem-

onstrates the minimalists’ approach, who more often find

the purposefulness and language of each material that al-

lows them to achieve beauty than use valuable materials.

Although the museums of the old art exhibit to a large

extent works made in expensive marbles, gold or amber,

the resignation from valuable materials is not a comple

tely new idea.

Leszek Brogowski quotes a story of Abbot Sugerius

who on the door of the monastery in Saint Denis placed

76 Tomasz Omieciński

sztuki Charles’a Alphonsa Du Fresnoya była uszczegóło-

wionym wariantem Wielkiej Teorii Piękna.

Brak awersji do materiałów

Powszechnie wśród minimalistów można stwierdzić

brak nieprzychylności do stosowania niespotykanych ma-

teriałów. Tadao Ando w Casa Wabi używa strzechy (il. 2),

John Pawson w Life House uwydatnia grubą zaprawę po-

między cegłami, a blacha kontenerów transportowych jest

dziś systematycznie stosowana jako materiał elewacyjny.

Demonstruje to podejście minimalistów, którzy częściej

odnajdują celowość i język każdego materiału pozwala-

jący mu na osiągnięcie piękna, niż wykorzystują cenio-

ne materiały. Mimo że muzea dawnej sztuki eksponują

w przeważającej większości dzieła wykonane w kosztow-

nych marmurach, złocie czy bursztynie, rezygnacja z war-

tościowych materiałów nie jest myślą zupełnie nową.

Leszek Brogowski przytacza historię opata Sugeriusza,

który na drzwiach klasztoru w Saint Denis umieścił na-

pis zalecający rozkoszowanie się kunsztem artystycznego

rzemiosła, a nie atrybutami materiału (w tym wypadku

złota). Było to w pierwszej połowie XII w. Trzysta lat

później L.B. Alberti rozwinął tę myśl: […] nawet złoto

upiększone sztuką malarską ceni się bardziej, niż czystą

wagę złota [za: 24, s. 28, 29]. Oba przytoczone przykła-

dy ukazują podejście do sztuki, które wyżej od samego

tworzywa ceni ideę i kunszt artysty. Pokrewne podej-

ście prezentował Claude Perrault – pierwszy nowożytny

an inscription recommending to enjoy the artistry of the

artistic craft and not the attributes of the material (in this

case, gold). It was in the first half of the 12

century.

Three hundred years later L.B. Alberti developed this

thought: [...] even gold embellished with painting art is

valued more than the pure gold weight [after: 24, p. 28,

29]. Both quoted examples show an approach to art that

much more values the artist’s idea and craftsmanship than

the material itself. A related approach was presented by

Claude Perrault – the first modern subjectivist who influ-

enced a biased view of beauty in architecture. He objected

to the beauty which was hidden in the right proportions,

but he considered noble materials and the exquisite finish-

ing to be beautiful [5, p. 25].

Frank Lloyd Wright, the father of a truly modern

movement in architecture, also saw the way to achieve

beauty in the respect for material: Although it may seem

strange, the beauty of wood lies in special properties of

wood. [...] Working methods that do not bring out the

characteristics of wood are not “artistic” and should

therefore be regarded as inappropriate. What is inappro-

priate cannot be beautiful [20, p. 128]. A modern minimal-

ist – Baeza – says the same with the following words: How

could we as architects not subscribe to form as the “mate-

rial that reveals itself in it” in achieving beauty? [25, p. 3].

Architectural minimalists not only took over the motto

of raising the rank of nontraditional materials and affir-

mation of ugly objects of lower rank (as Tadeusz Kantor

called them [26]), but they also reduced the importance of

these valuable items. Peter Zumthor says: [...] in the con-

text of an architectural object, they [materials] can ac-

quire poetic values. For this purpose, it is necessary to

generate in the object an appropriate relationship of

forms and senses because materials as such are not poet-

ic. The sense that should be given to the material lies be-

yond the limits of compositional rules. The tangibility, the

smell and the manner of the acoustic expression of mate-

rials are only components of the language in which

I would like to express myself [27, p. 10]. Zumthor does

not concentrate on concrete as a material described in nu-

merous professional publications filled with photographs

of exemplary applications. For him, concrete is a sub-

stance with a high compressive strength, grey colour,

rough or smooth texture with visible air bubbles with

a characteristic reflection of light, smell and temperature

(Fig. 3).

No signs of the artist’s intervention

Two opposing aspirations can be clearly seen in art –

the first is focused on the creation of universal beauty, the

other is oriented on the aesthetic expression of the artist

himself [8, p. 36]. The former attempts at approaching ob-

jectivity, the latter moves away from it towards subjectiv-

ism. Minimalism definitely takes the first trend [13, p. 20].

In the Renaissance, the work of art began to be valued

as a product of individual creative activity, hence the

brush movements were left on paintings or handprints on

sculptures (even bronze casts) [28, p. 416]. Minimalists

do not leave formwork pressed in concrete or traces of

Il. 2. Użycie strzechy w Casa Wabi projektu Tadao Ando

(fot. E. Sumner; źródło: http://www.edmundsumner.co.uk/photos/47.jpg,

data dostępu: 28.03.2018)

Fig. 2. The use of thatch at Casa Wabi by Tadao Ando

(photo by E. Sumner; source: http://www.edmundsumner.co.uk/photos/47.jpg,

accessed: 28.03.2018)

Założenia estetyczne minimalizmu/Aesthetic assumptions of minimalism 77

subiektywista, który wpłynął na nieobiektywne widzenie

piękna w architekturze. Sprzeciwiał się on pięknu ukry-

temu w odpowiednich proporcjach, ale za piękne uważał

szlachetne materiały i wzorowe wykończenie [5, s. 25].

Frank Lloyd Wright, ojciec prawdziwie nowoczesnego

ruchu w architekturze, również widział w poszanowaniu

materiału drogę do osiągnięcia piękna: Choć może się to

wydawać dziwne, piękno drewna polega na szczególnych

właściwościach drewna. [...] Metody pracy, które nie wy-

dobywają z drewna właściwych mu cech, nie są „plastycz-

ne”, a zatem należy je uznać za nieodpowiednie. To, co

nieodpowiednie, nie może być piękne [20, s. 128]. Współ-

czesny minimalista – Baeza – mówi to samo słowami: Jak

my – architekci – moglibyśmy nie podpisać się pod deni-

cją formy jako „ujawnionych cech samego materiału” na

drodze do osiągnięcia piękna? [25, s. 3, tłum. T.O.].

Minimaliści architektoniczni nie tylko przejęli dewizę

o podniesieniu rangi nietradycyjnych materiałów i arma-

cji brzydkich przedmiotów niższej rangi (jak nazywał je

Tadeusz Kantor [26]), lecz także obniżyli doniosłość tych

wartościowych. Peter Zumthor mówi: […] w kontekście

obiektu architektonicznego mogą one [materiały] nabrać

walorów poetyckich. W tym celu niezbędne jest wygene-

rowanie w samym obiekcie odpowiedniego związku form

i sensów, ponieważ materiały jako takie nie są poetyckie.

Sens, który należy nadać materialnemu tworzywu, leży

poza granicami reguł kompozycyjnych. Namacalność, za-

pach i sposób akustycznego wyrażania się materiałów to

jedynie składniki języka, w którym pragnę się wypowiadać

[27, s. 10]. Zumthor nie koncentruje się na betonie jako

tworzywie opisanym w licznych fachowych publikacjach

wypełnionych zdjęciami przykładowych zastosowań. Dla

niego beton to substancja o cechach dużej wytrzymałości

na ściskanie, szarej barwie, fakturze szorstkiej lub gład-

kiej z widocznymi bąbelkami powietrza, o charaktery-

stycznym odbiciu światła, zapachu i temperaturze (il. 3).

Brak znaków interwencji artysty

W sztuce można wyraźnie zauważyć dwa przeciwne

dążenia – jedno ukierunkowane na tworzenie uniwersal-

nego piękna, drugie zorientowane na estetyczną ekspresję

samego artysty [8, s. 36]. Pierwsze próbuje zbliżyć się do

obiektywności, drugie od niej odsuwa w stronę subiek-

tywizmu. Minimalizm zdecydowanie obiera ten pierwszy

kierunek [13, s. 20].

W renesansie zaczęto cenić dzieło sztuki jako produkt

indywidualnej twórczości, stąd zostawiane były ruchy

pędzla na obrazach czy odciski dłoni na rzeźbach (nawet

odlewach z brązu) [28, s. 416]. Minimaliści nie zostawiają

szalunku odciśniętego w betonie czy śladów łupania ka-

mienia. Ich gładkie płaszczyzny zdają się nie z tego świa-

ta, immanentne, pozbawione oznak brutalnego kształto-

wania, jak i powolnego ewoluowania do obecnej postaci.

Nie da się wskazać, czy są dziełem masowej produkcji

czy indywidualnego wykonania, a jeśli to drugie, to nie

da się rozszyfrować psychiki ich twórcy [11, s. 252]. Są

idealnie jednobarwne i jednorodne w kształcie. Architek-

tura staje się nierzeczywista, jakby „skalanie jej dotykiem

człowieka odjęłoby jej boski status”. By odbiór substancji

stone splitting. Their smooth surfaces seem out of this

world, immanent, devoid of signs of brutal shaping and

slow evolution to the present form. It is impossible to in-

dicate whether they are a work of mass production or in-

dividual performance, and if the latter, it is impossible to

decode the psyche of their author [11, p. 252]. They are

perfectly monochromatic and homogeneous in shape.

Architecture becomes unreal as if “defiling it by man’s

touch would deprive it of its divine status”. To render sub-

stance entirely optical, anti form, whether pictorial,

sculptural, or architectural [...]. Instead of the illusion of

things, we are now offered the illusion of modalities:

namely, that matter is incorporeal, weightless, and exists

only optically like a mirage – as theoretician of minimal-

ism Clement Green berg put it [8, p. 829].

Il. 3. Niestandardowe użycie betonu w Kaplicy Braci Klaus

autorstwa Petera Zumthora

(fot. R. Hjortshøj; źródło: http://www.coastarc.com/feldkapelle,

data dostępu: 28.03.2018)

Fig. 3. Nonstandard use of concrete in the Bruder Klaus Field Chapel

by Peter Zumthor

(photo by R. Hjortshøj; source: http://www.coastarc.com/feldkapelle,

accessed: 28.03.2018)

78 Tomasz Omieciński

odbywał się jedynie na poziomie optyki, był

aformalny

– czy to obraz, rzeźba, czy architektura [...]. Zamiast złu-

dzenia rzeczy proponuje się nam iluzję modalności: ina-

czej, że materia jest bezcielesna, nieważka i istnieje tylko

w sferze optycznej, niczym miraż – mówi teoretyk mini-

malizmu Clement Greenberg [8, s. 829, tłum. T.O.].

Michael Fried – historyk sztuki – określił rzeźbę mini-

malistyczną jako […] chwilę przeżycia estetycznego, któ-

re nie występuje w żadnej realnej przestrzeni ani czasie

[za: 29, tłum. T.O.]. Budynki minimalistyczne także są

„bezczasowe”. Ich obecność zdaje się rozciągać w nie-

skończoność zarówno w przyszłość, jak i w przeszłość.

Loos nie dopuszczał myśli o zmianie formy swoich reali-

zacji. Ich niezmienność to znak, że tak ulotna kwestia jak

moda ich nie dotyczy. Podobne wnioski wysnuwa współ-

cześnie Baeza, mówiąc, że dobra architektura to wyraz

wiecznego piękna, piękna poza czasem i ludzką percep-

cją świata: [...] architektura to ucieleśniona idea, której

piękno po zostanie wieczne, niezniszczalne [25, s. 9, tłum.

T.O.]. Od bu dowywany budynek jest dla niego nieustan-

nie tym samym dziełem, esencja pozostaje niezmieniona:

[...] Pan teon – jego piękno – jest ideą, zrealizowaną ideą,

precyzyjną pod względem wymiarów, proporcji i jasności.

Trwałe i wieczne piękno. To zawsze jest ten sam budynek

[25, s. 8, tłum. T.O.].

Piękno jako objawienie się idei w rzeczach to teoria

Plo tyna, PseudoDionizego czy Alberta Wielkiego. Nazy 

wa ła ona piękną każdą rzecz, przez którą przeświecał ide-

ał, archetyp formy [5, s. 158]. Takie postrzeganie piękna

prze jawiało się przez całą historię estetyki z różną siłą.

Pod koniec XVIII w. jej zwolennikiem był Johann Win

ckel mann, a lozof Moses Mendelssohn nazywał pięk

no niewyraźnym obrazem doskonałości [5, s. 165]. Wiek

później podzielał ten pogląd Georg Hegel czy nasz rodak

Adam Mickiewicz [5, s. 166, 167]. Według Tatarkiewicza

ulubioną koncepcją średniowiecza dotyczącą piękna było

piękno jako doskonałość. Pogląd ten uzupełniał Wielką

Teorię Piękna, ale był obecny także wtedy, gdy jej wpły-

wy zaczęły słabnąć.

Wassily Kandinsky prorokował, że element osobisty

w sztuce, a nawet wyrażenie epoki zanika w dziele sztuki

z biegiem czasu. Ostaje się jedynie wartość ogólna wła-

ściwa sztuce – wyrażenie ponadczasowe, ogólnoludzkie.

Jedynie ten uniwersalny pierwiastek zyskuje w wyniku

przemijania odwracających uwagę czynników osobistych

i ducha czasu. Pozostaje esencja i do tego dążą minimali-

ści, tworząc ponadczasową i nieindywidualną architektu-

rę [9, s. 258, 259].

Zanik hierarchii

Piękno wynika nie z form, ale z wzajemnej relacji mię-

dzy formami [8, s. 369]. Poprzez stopniowe upraszczanie

form autor budynku powoli wydobywa na pierwszy plan

relacje między nimi. Wpływ jednego elementu na drugi

jest ważniejszy niż parametry samego elementu. Kompo-

nenty zyskują na indywidualności i randze poprzez ich

rozmieszczenie i wzajemne oddziaływanie, o czym mówi-

li minimaliści sztuk plastycznych: Wzajemny wpływ jed-

nego elementu na drugi, bardziej niż tożsamość każdego

Michael Fried, an art historian, described a minimalis-

tic sculpture as [...] An instant of aesthetic experience

which occurs in no real space or time at all [29]. Mi ni

malist buildings are also “timeless”. Their presence seems

to extend infinitely both into the future and into the past.

Loos did not even think about changing the form of his

realizations. Their immutability is a sign that such an elu-

sive issue as fashion does not refer to them. At present,

similar conclusions are drawn by Baeza who says that

good architecture is an expression of eternal beauty, the

beauty beyond time and human perception of the world,

i.e. [...] architecture is a built idea whose beauty remains

forever, indestructible [25, p. 9]. A reconstructed building

is constantly the same work for him and the essence re-

mains unchanged, namely [...] the Pantheon, its beauty, is

an idea, a built idea, precise in its dimensions and in its

pro portions and in its light. An enduring and eternal

beauty. It is always the same building [25, s. 8].

Beauty as a revelation of ideas in things is the theory

by Plotinus, PseudoDionysius or Albert the Great. Each

thing in which the ideal or the archetype of form was

manifested was called beautiful in this theory [5, p. 158].

This perception of beauty was manifested throughout the

entire history of aesthetics with different strength. At the

end of the 18

century, Johann Winckelmann was its sup-

porter and philosopher Moses Mendelssohn called beauty

a vague image of perfection [5, p. 165]. One century later,

this view was shared by Georg Hegel or our compatriot

Adam Mickiewicz [5, pp. 166, 167]. According to Ta

tarkie wicz, a favourite medieval concept of beauty was

beauty as perfection. This view complemented the Great

Theory of Beauty, however, it was also present when its

influence began to weaken.

Wassily Kandinsky prophesied that a personal element

in art and even expression of the époque disappears in a work

of art over time. Only a general value typical of art is pres-

ent – a timeless and universal expression. Only this univer-

sal element gains from the passing of distracting personal

factors and the spirit of time. What remains

is the essence

and minimalists strive for it, aspiring to create timeless

and nonindividual architecture [9, pp. 258, 259].

Disappearance of hierarchy

Beauty results not from forms but from the mutual re-

lationship between forms [8, p. 369]. By gradually simpli-

fying forms, the building’s author slowly brings the rela-

tionships between them to the foreground. The influence

of one element upon the other is more important than the

parameters of the element itself. Components gain in indi-

viduality and rank through their distribution and mutual

interaction, which was discussed by minimalists of visual

arts, i.e. The mutual inflection of one element by another,

rather than the identity of each, is what is crucial – though

of course altering the identity of any element would be at

least as drastic as altering its placement. [...] The indi-

vidual elements bestow significance on one another pre-

cisely by virtue of their juxtaposition [8, p. 829]. Ano ther

quotation from Baeza shows his attention de voted also to

this issue: And the beauty we are discussing comes to archi-

Założenia estetyczne minimalizmu/Aesthetic assumptions of minimalism 79

z nich, jest tym, co jest kluczowe – choć oczywiście zmiana

tożsamości każdego składnika byłaby co najmniej równie

drastyczna, co jego umiejscowienie. [...] Poszczególne

elementy nadają sobie nawzajem znaczenie właśnie dzię-

ki ich zestawieniu [8, s. 829, tłum. T.O.]. Kolejny cytat

Baezy pokazuje jego uwagę poświęconą także temu za-

gadnieniu: Piękno, o którym dyskutujemy, przychodzi

do architektury z pomocą precyzji [25, s. 5, tłum. T.O.].

Klu czowa nie jest tu precyzja wykonania, ale rozważne

umieszczenie każdego elementu. Jak w poezji, gdzie sło-

wo samo w sobie nie ma takiego wyrazu oddziaływania,

jak w przemyślanym zestawieniu z resztą.

Ta relacja pomiędzy elementami budynku, czy na in

nym poziomie – między płaszczyznami i prolami, two rzy

specyczne poczucie przestrzeni. W centrum za in te reso

wa nia nie są ściany, słupy i pozostałe elementy kon struk

cji, ale poczucie przestrzeni, której nie można już nazwać

pus tką. Jest ona pełna sensów i gęsta od wyczuwalnych

za leżności. Ta aktywna przestrzeń życia, a nie forma,

jest najważniejszym aspektem ruchu minimalistyczne

go [29, s. 10]. W minimalizmie architektonicznym prze-

strzeń „mię dzy” jest wyraźnie podkreślana. Jak powiedział

Geor ges Braque: W percepcyjnej pustce rozwijają się zdol-

ności postrzegania, sięgające poza znaki i symbole [za: 22,

s. 230].

Podejście ojców minimal artu – Donalda Judda i Ro-

berta Morrisa – polega na jeszcze innym stosunku do hie-

rarchii elementów. Celem ich obu (mimo wielu innych

sprzeczności) jest rzeźba jako całość, a nie zestawienie

części. W XX w. psychologowie wysunęli wniosek, że

nie jest prawdą rzekome postrzeganie pojedynczych ele-

mentów całości. Zawsze widzimy tylko całość. Nikt nie

dostrzega osobno uszu, nosa i oczu. Melodii nigdy nie sły-

szymy jako składającej się z osobnych dźwięków. Tylko

całość jest realna. Elementy istnieją w teorii [5, s. 285].

Judd i Morris zakwestionowali swoimi pracami domnie-

manie, że po dłuższej analizie części te są oczywiste do

wskazania. Postulowali oni uzyskanie absolutnej całości

pozbawionej jakiejkolwiek relacji między poszczególny-

mi elementami. Ideałem byłaby tu rzeźba o elementach

niemożliwych do wyodrębnienia [8, s. 823]. Zdając sobie

sprawę z trudności zagadnienia, Judd pozwalał sobie na

konieczne ustępstwo: Wszystko, co nie jest zupełnie pro-

ste, zaczyna dzielić się w jakiś sposób na części. Proble-

mem jest, by być w stanie tworzyć różne rzeczy w obrębie

dzieła i jednocześnie nie złamać pełni, jaką ono posiada

[za: 12, s. 287].

Obiekt jako całość, a nie zbiór części, to idea niezwyk

le trudna do zrealizowania na polu dyscypliny architek

to nicznej, jednak dążenie do całościowego ujęcia da

się zaobserwować, studiując fotograe budynków mi

ni ma lis tycznych. Autorzy tych realizacji lubią zdjęcia

przed stawiające ich dzieła jako jednolite. Fotograe na

o cjalnych stronach Baezy, Jima Jenningsa, pracowni

Zbliżona do Wielkiej Teorii Piękna (i często z nią mylona) jest

teoria piękna jako jedności w wielości. Nie jest ona wariantem Wielkiej

Teorii, gdyż nie zakłada żadnego szczególnego układu części i proporcji

[9, s. 156].

tecture by the hand of precision

[25, p. 5]. The key is not the

precision of performance, but the prudent placement of

each element. As in poetry, where the word itself does not

have such a power of impact as in a well thought out com-

bination with the rest.

This relationship between the elements of a building

or on another level – between planes and profiles, creates

a specific sense of space. The focus is not on walls, pillars

or other elements of the structure, but a sense of space that

can no longer be called emptiness. It is full of senses and

re plete with perceptible dependencies. This active space

of life, not form, is the most important aspect of the mini-

malist movement [30, p. 10]. In architectural minimalism,

the space “in between” is clearly emphasized. As Georges

Braque said: In the perceptual emptiness, the perceptive

abi lities de velop which go beyond signs and symbols [af-

ter: 22, p. 230].

An approach of the fathers of minimal art – Donald

Judd and Robert Morris – consists in yet another attitude

towards the hierarchy of elements. Their common aim (in

spite of many other contradictions) is the sculpture as

a whole and not a combination of parts. In the 20

centu-

ry, psychologists came to the conclusion that the alleged

perception of individual elements of the whole was not

true. We always see the whole only. Nobody sees ears,

a nose or eyes separately. We never hear melodies as be-

ing made up of separate sounds. Only the whole is real.

Elements exist in theory [5, p. 285]. By means of their

works Judd and Morris challenged the presumption that

after a longer analysis these parts are obvious to indicate.

They postulated obtaining an absolute whole devoid of

any relation between particular elements. The ideal would

be a sculpture with elements that cannot be distinguished

[8, p. 823]. Realizing the difficulty of the issue, Judd al-

lowed himself the necessary concession: Everything that

is not completely simple begins to divide in some way into

parts. The problem is to be able to create various things

within one specific work and at the same time not to break

the fullness it possesses

[after: 12, p. 287].

The object as a whole, not a collection of parts, is an

extremely difficult idea to implement in the field of the

architectural discipline, but the pursuit of a comprehen-

sive approach can be observed by studying photographs

of minimalist buildings. The authors of these realizations

like photographs depicting their works as uniform.

Photographs on the official websites of Baeza, Jim

Jennings, the FormKimura and Pawson

studios are ex-

ceptionally often taken directly in front of the façade with

“flat” light so that the walls (usually white) which are lo-

cated on the closer and farther planes are connected in one

shape (Fig. 4). The work is portrayed as amorphous and

impossible to understand by mind. Architects want to

Similar to the Great Theory of Beauty (and often confused with

it) is the theory of beauty as a unity in multiplicity. It is not a variant of

the Great Theory because it does not assume any particular system of

parts or proportions [9, p. 156].

http://www.campobaeza.com, http://www.jimjenningsarchitecture.

com, http://www.formkimura.com, http://johnpawson.com [accessed:

9.01.2017].

80 Tomasz Omieciński

FormKimura oraz Pawsona

wyjątkowo często są wyko-

nywane na wprost fasady, z „płaskim” światłem, tak by

ściany (zazwy czaj białe) znajdujące się na bliższych i dal-

szych planach łączyły się w jeden kształt (il. 4). Dzieło

jest portretowane jako amorczne, niemożliwe do pojęcia

umysłem. Architekci chcą zamanifestować potęgę swoich

realizacji poprzez uniemożliwienie odbiorcy objęcia ich

rozumem podczas oglądania tych prostych, a zarazem nie-

uchwytnych przedstawień. Efemeryczność budowli, które

stają się dwuwymiarowe w rozumieniu Alaina de Botto-

na, osiąga pewnego rodzaju elegancję.

Należy nadmienić, że to, co bezkształtne albo trudne do

objęcia rozumem i opisania słowami, wcale nie musi być

nieokreślone ani bezkresne. Istnieje również odwrotny

stosunek – to, co bezkresne, niekoniecznie jest bezkształt-

ne. Zwraca na to uwagę Herbert Read: Wątpliwe czy to,

co bezkształtne, daje się w ogóle pojmować w oderwaniu

od form skończonych – [John] Ruskin stwierdził kiedyś, że

efekt nieskończoności osiąga się w malarstwie „zwykłym

odległym punktem świetlnym, byleby dawał on wrażenie

czegoś w rodzaju ucieczki od wszystkich przedmiotów

skończonych znajdujących się wokoło” [18, s. 91].

Zwiększenie roli światła

Cytat Reada wprowadza do kolejnej cechy architektu-

ry minimalistycznej, jaką jest światło. Plotyn – szukając

http://www.campobaeza.com, http://www.jimjenningsarchitecture.

com, http://www.formkimura.com, http://johnpawson.com [data do stę

pu: 9.01.2017].

ma nifest the power of their realizations by making it im-

possible for the viewer to understand them with their

minds while watching these simple and at the same time

intangible representations. The ephemerality of buildings,

which become twodimensional in the sense of Alain de

Botton’s concept, achieves some kind of elegance.

One more thing should be mentioned, i.e. that which is

shapeless or difficult to understand with reason and to de-

scribe in words does not have to be indefinite or bound-

less. There is also an opposite relation – what is infinite is

not necessarily shapeless. This is what Herbert Read

points out: It is doubtful whether the shapeless can be un-

derstood in isolation from finite forms at all – [John]

Ruskin once said that the effect of infinity is achieved in

painting by “an ordinary distant light point, if only it

could give the impression of something in the form of an

escape from all finite objects existing around” [18, p. 91].

Increasing the role of light

The quote from Read introduces us into another fea-

ture of minimalist architecture, which is light. Plotinus –

seeking an answer to the question why the sun and stars

are beautiful, although they do not display the beauty of

proportions, explained: The simple beauty of colour is

given by a form that controls the darkness of matter, the

presence of incarnated light, which is nothing but reason

and an idea [6, p. 102]. This thought entered the European

philosophy thanks to the supporter of Plotinus, i.e.

PseudoDionysius. He admitted that beauty consists in

proportion and brightness [5, p. 144]. The scholastics de-

veloped this thought in later centuries and brightness was

called claritas.

Unlike a static form with an invariable and perceptible

weight as well as texture, proportion or colour, the light is

less specified. Thanks to this, it has the potential to change

everything it touches [31, p. 60] (Fig. 5). It is interesting

to see how the use of light filters, light white materials,

transparent glass or various types of screens scatters the

light, giving the objects the impression of being able to

resist the law of gravity [13, p. 43]. Baeza chooses white

as the colour of his architecture because it provides excel-

lent conditions for controlling the light: [...] You can cap-

ture it [the light], reflect it, etch with it, make it slide

around. You control space by controlling light, by illumi-

nating the white surfaces that give it shape [32, p. 17].

Author’s conclusions

Saint Thomas Aquinas emphasized that [...] beauty re-

quires three things: proportions, integrity and claritas,

namely brightness and luminosity [6, p. 100, transl. by B.

Setkowicz]. Summing up, I think that all three features

can be found in minimalism. Socrates distinguished two

types of beauty, i.e. the beauty of proportion and the beau-

ty of appropriateness. Architects of minimalism, similarly

to Socrates or Cardinal Pietro Bembo in 1505, combine

these two concepts of the Great Theory of Beauty. With

regard to the materials, minimalists find pure beauty in

the real world, in the great cosmos. In the universal sim-

Il. 4. Przykład przedstawienia budynku jako efemerycznego,

amorficznego, niemożliwego do pojęcia umysłem.

Cala House autorstwa Alberta Campo Baezy

(fot. J. Callejas; źródło: http://www.campobaeza.com/calahouse/,

data dostępu: 28.03.2018)

Fig. 4. An example of a presentation of a building as an ephemeral,

amorphous, impossible to understand with one’s mind.

Cala House by Alberto Campo Baeza

(photo by J. Callejas; source: http://www.campobaeza.com/calahouse/,

accessed: 28.03.2018)

Założenia estetyczne minimalizmu/Aesthetic assumptions of minimalism 81

odpowiedzi na pytanie, dlaczego słońce i gwiazdy są pięk-

ne, mimo iż nie przejawiają piękna proporcji – wyjaśniał:

Proste piękno barwy daje forma, która zapanowuje nad

ciemnością materii, obecność wcielonego światła, które

jest niczym innym jak rozumem i ideą [6, s. 102]. Myśl

ta weszła do europejskiej lozoi dzięki zwolenniko

wi Plotyna – PseudoDionizemu. Uznawał on, że piękno

polega na proporcji i blasku [5, s. 144]. Scholastycy roz-

wijali

w późniejszych wiekach tę myśl, a blask nazywali

claritas.

Inaczej niż statyczna forma o niezmiennym i wyczu-

walnym ciężarze oraz fakturze, proporcji czy barwie świa-

tło jest mniej dookreślone. Ma przez to potencjał prze-

obrażania wszystkiego, czego dotyka [31, s. 60] (il. 5).

Interesujące jest widzieć, jak użycie ltrów światła, lek-

kich białych materiałów, przeziernego szkła lub różnego

rodzaju ekranów rozprasza światło, nadając obiektom

wrażenie, jakby mogły stawiać opór prawu grawitacji

[13, s. 43, tłum. T.O.]. Baeza wybiera biel jako kolor swo-

jej architektury, gdyż zapewnia ona znakomite warunki do

operowania światłem: […] możesz je [światło] uchwycić,

odbić, wytrawiać nim, sprawić, by się ślizgało. Kontro-

lujesz przestrzeń, kontrolując światło, oświetlając białe

powierzchnie, co nadaje im kształt [32, s. 17, tłum. T.O.].

Wnioski autorskie

Tomasz z Akwinu podkreślał, że […] piękno wymaga

trzech rzeczy: proporcji, integralności i claritas, czyli ja-

sności i świetlistości [6, s. 100]. Podsumowując, uważam,

że wszystkie trzy cechy znajdziemy w minimalizmie. So-

krates rozróżniał dwa rodzaje piękna: piękno proporcji

i piękno odpowiedniości. Architekci minimalizmu, po-

dobnie jak Sokrates czy w 1505 r. kardynał Pietro Bembo,

łączą obie te koncepcje Wielkiej Teorii Piękna. Odnośnie

do materiałów minimaliści odnajdują czyste piękno w re-

alnym świecie, w wielkim kosmosie. Przy uniwersalnej

prostocie i ponadludzkim charakterze swoich dzieł są bli-

scy poszukiwaniom nieosiągalnego ideału piękna, niczym

Platon i jego idealistyczna teoria piękna [5, s. 148].

Ustosunkowując się do postawionej we wstępie tezy,

uważam, że architekci z nurtu minimalizmu intencjonal-

nie korzystają z repertuaru architektonicznych patentów,

by ich dzieła były piękne w rozumieniu wyżej wymienio-

nych teorii. Pomimo ekonomicznych oraz światopoglą-

dowych źródeł tendencji minimalistycznych piękno jest

odrębną i zamierzoną konsekwencją projektowania.

plicity and the superhuman character of their works they

are close to the search for an unattainable ideal of beauty

like Plato and his idealistic theory of beauty [5, p. 148].

Addressing the thesis which was put forward in the

introduction, I believe that architects of the minimalist

trend intentionally use the repertoire of architectural pat-

ents in order to make their works beautiful in the sense of

the aforementioned theories. In spite of economic and

ideological sources of minimalistic tendencies, beauty is

a separate and intentional consequence of designing.

Translated by

Bogusław Setkowicz

Il. 5. Potencjał światła do przeobrażania wszystkiego, czego dotyka.

House in Midorigaoka autorstwa Tato Architects (fot. Kaori Ichikawa;

źródło: http://tato.com/projects/763/#, data dostępu: 28.03.2018)

Fig. 5. The potential of light to change everything it touches.

House in Midorigaoka by Tato Architects (photo by Kaori Ichikawa;

source: http://tato.com/projects/763/#, accessed: 28.03.2018)

Bibliografia /References

[1] Barucki T., O pięknie ale i o tożsamości naszej współczesnej archi

tektury, „Czasopismo Techniczne. Architektura” 2007, R. 104, z. 6A,

9–14, http://suw.

biblos.pk.edu.pl/resourceDetailsRPK&rId=262 [ac-

cessed: 19.05.2017].

[2] Cielątkowska R., Minimalizm jako aktualny nośnik piękna – „ude-

rzenie w duszę”, „Czasopismo Techniczne. Architektura” 2007,

R. 104, z. 6A, 24–27, http://suw. biblos.pk.edu.pl/resourceDetail-

sRPK&rId=266 [accessed: 19.05.2017].

[3] Apanowicz J., Metodologia ogólna, Bernardinum, Gdynia 2005.

[4] Gołaszewska M., Świadomość piękna, PWN, Warszawa 1970.

[5] Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1982.

[6] Historia piękna, Eco U. (red.), Rebis, Poznań 2014.

[7] Historia brzydoty, Eco U. (red.), Rebis, Poznań 2014.

[8] Art in Theory. 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas,

W. Harrison, P. Wood (red.), Blackwell, Padstow 1999.

[9] Artyści o sztuce, E. Grabska, H. Morawska (red.), PWN, Warszawa

1969.

[10] Mielnik A., Piękno w pustce, „Czasopismo Techniczne. Architek-

tura” 2007, R. 104, z. 6A, 339–343, http://suw.biblos.pk.edu.pl/

resourceDetails RPK&rId=331 [accessed: 12.03.2018].

82 Tomasz Omieciński

[11]

Mielnik A., Współczesne tendencje minimalistyczne w ar chi tektu

rze domów jednorodzinnych. Część pierwsza, „Przestrzeń i Forma”

2011, Nr 15, 235–270

[12]

Mielnik A., Współczesne tendencje minimalistyczne w ar chi tektu rze

domów jednorodzinnych. Część druga, „Przestrzeń i Forma” 2011,

Nr 16, 281–324

[13] Cheviakoff S., Minimalism, Könemann, Chiny 2006.

[14] Szneider H., Minimalizm jako metoda twórcza w architekturze

współczesnej na wybranych przykładach z lat 1990–2005, Politech-

nika Gdańska, Gdańsk 2009, http://www.pbc.gda.pl/Content/2179/

phd_szneider_hubert.pdf [accessed: 12.03.2018].

[15] Encyklopedia szkolna. Historia, Wydawnictwa Szkolne i Pedago-

giczne, Warszawa 1995.

[16] Rasmussen S.E., Odczuwanie architektury, Karakter, Kraków 2015.

[17] Loos A., Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane, Fundacja Centrum

Architektury, Warszawa 2013.

[18] Read H., O pochodzeniu formy w sztuce, Państwowy Instytut Wy-

dawniczy, Warszawa 1973.

[19] GilMastalerczyk J., Współdziałanie rysunku i malarstwa w proce-

sie twórczym architekta (na przykładzie Le Corbusiera), Lubelski

Oddział PAN, Lublin 2009, http://www.panol.lublin.pl/wydawnic-

twa/TArch5/Gil.pdf [accessed: 12.03.2018].

[20] Wright F.L., Architektura nowoczesna. Wykłady, Karakter, Kraków

2016.

[21] Sözmener F., An Interpretation of Simplicity in the Frame of Mi

ni malist Approach on Traditional, Modern and Contemporary

Housing, Eastern Mediterranean University, Gazimağusa 2012,

www.irep.emu.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11129/1822/

Sozmener.pdf [accessed: 12.03.2018].

[22] Kosiński J., Architektura – przestrzeń „ograniczona”, „Przestrzeń

i Forma” 2011, Nr 16, 229–258, http://yadda.icm.edu.pl/yadda/ele-

ment/bwmeta1.element.baztecharticleBPS100470059 [accessed:

6.06.2017].

[23] Morris R., Robert Morris. Uwagi o rzeźbie. Obiekty, instalacje,

lmy/Notes on Sculpture. Objects, Installations, Films, Muzeum

Sztuki w Łodzi, Łódź 2010.

[24] Brogowski L., Sztuka i człowiek, Wydawnictwa Szkolne i Pedago-

giczne, Warszawa 1990.

[25] Baeza A.C., Relentlessly Seeking Beauty, Poetica Architectonica,

Madrid 2014, http://www.campobaeza.com/wpcontent/uploads/

2016/12/2014_POETICAARCHITECTONICA_RELENTLESSLY

SEEKINGBEAUTY.pdf [accessed: 14.05.2017].

[26] Grządek E., Grupa Nowohucka, Culture.pl, 12.2010, http://culture.

pl/pl/tworca/grupanowohucka [accessed: 22.11.2017].

[27] Zumthor P., Myślenie architekturą, Karakter, Kraków 2010.

[28] Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa, Wydawnictwa Arty-

styczne i Filmowe, Warszawa 1978.

[29] Green S.U., The Case for Minimalism | The Art Assignment |

PBS Digital Studios, 24.03.2014, https://www.youtube.com/wat-

ch?v=XEi0IbnNGo& [accessed: 9.01.2018].

[30] Cheon H., At dusk, Rochester Institute of Technology, Rochester

2004, http://scholarworks.rit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=8587

&context=theses [accessed: 12.03.2018].

[31] Sokołowski P., Lekcja budowania znaczeń Davida Lyncha, „RZUT

+14. Film” 2017, Nr 3–4, 55–60.

[32] Baeza A.C., Alberto Campo Baeza. Works and Projects, Electra,

Mediolan 1999.

Streszczenie

Celem niniejszego artykułu jest analiza wybranych założeń estetycznych minimalizmu architektonicznego. Pierwsza część tekstu przybliża historię

ruchów upraszczających i uniwersalizujących w sztuce, szczególnie w architekturze. Druga część omawia kolejno pięć najbardziej wyrazistych

zabiegów stosowanych przez architektów minimalistycznych do osiągnięcia piękna w budowlach.

Słowa kluczowe: piękno, estetyka, minimalizm

Abstract

The aim of this article is a deep analysis of the selected aesthetic assumptions of architectural minimalism. The rst part of the text presents the

history of simplifying and unifying movements in art, especially in architecture. Then, the paper elucidates ve most signicant treatments used by

minimalist architects to achieve beauty in their buildings.

Key words: beauty, aesthetics, minimalism

Selected aesthetic assumptions of architectural minimalism

Tomasz Omieciński

doi:10.5277/arc180306

Abstract